Από την αλληγορία στο σύμβολο: Η σχέση ειδικού-γενικού στη ζωγραφική του Τζωρτζ Γκρος

ΑΠΟ ΤΗΝ ΑΛΛΗΓΟΡΙΑ ΣΤΟ ΣΥΜΒΟΛΟ:

Η ΣΧΕΣΗ ΕΙΔΙΚΟΥ-ΓΕΝΙΚΟΥ ΣΤΗ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΤΟΥ ΤΖΩΡΤΖ ΓΚΡΟΣ

των Ηρούς Μανδηλαρά και Σπύρου Ποταμιά

1. Το Βερολίνο ως μοντέρνα μητρόπολη

Η μοντέρνα βιομηχανική πόλη, η μητρόπολη, ως το εστιακό σημείο της ώριμης καπιταλιστικής οικονομίας και της ανάπτυξης του σύγχρονου καταμερισμού της εργασίας, ως κόμβος συγκέντρωσης και ροής κεφαλαίων, ως κέντρο άσκησης εξουσίας και λήψης πολιτικο-οικονομικών αποφάσεων αλλά και ως ένας πολυεπίπεδος, αντιφατικός και αινιγματικός χωροχρόνος συγκρουόμενων εικόνων και ανθρώπινων εμπειριών, απρόβλεπτων καταστάσεων και συγκεχυμένων αισθητηριακών εντυπώσεων, ως ο τόπος όπου εγγράφονται καθημερινά οι ανάγκες, οι ψευδαισθήσεις και οι ελπίδες του σύγχρονου ανθρώπου, η μητρόπολη ως «συμπυκνωτής ανθρώπινων σχέσεων και παραγωγικών δυνάμεων» (Ρίχτα 1976: 194) συνιστά, κατά τις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα και αρχής γενομένης από τον ιταλικό φουτουρισμό, κεντρικό θέμα και πηγή έμπνευσης της εικαστικής καλλιτεχνικής δημιουργίας. Θα μπορούσαμε, δηλαδή, να ισχυριστούμε ότι το περιεχόμενο όπως και «οι ιδιαίτερες μορφικές αξίες της σύγχρονης [εικαστικής] κουλτούρας πηγάζουν [ως έναν βαθμό] από την ύπαρξη της σύγχρονης μεγαλούπολης […] από εκείνη την ιδιόμορφη εντύπωση που προκαλεί η σύγχρονη μεγαλούπολη ήδη την ημέρα αλλά περισσότερο, με καταπληκτικό τρόπο, τη νύχτα» (Sombart όπως αναφέρεται στο Γκιούρας 2008: ξ΄) ή, αλλιώς, ότι ο νεωτερικός ζωγραφικός πίνακας αποτελεί μια επιφάνεια στην οποία αποτυπώνεται και προβάλλεται, ερμηνεύεται και αξιολογείται, η εμπειρία του ανθρώπου στο νέο φυσικό του περιβάλλον, τη μητρόπολη.

Το θορυβώδες και εκθαμβωτικό Βερολίνο, η μοναδική γερμανική μητρόπολη των αρχών του 20ού αιώνα, ¹ συνιστά για τον Τζωρτζ Γκρος (George Grosz) τον κύριο τόπο αποκάλυψης της μοντέρνας, αστικής ζωής, τον τόπο όπου εμφανίζονται τα προβλήματα, οι χαρές και οι φόβοι των ασφυκτικά συνωστισμένων και εγκλωβισμένων στον μικρόκοσμό τους σύγχρονων ανθρώπων, τον τόπο όπου εκτυλίσσεται το μεγάλο ανθρώπινο δράμα ως ένα συμπίλημα θανάτου και ζωής, εργασίας και γιορτής, ευτυχίας και θλίψης, ως ένας φαντασμαγορικός πολυπληθής χορός αντικρουόμενων αλλά, τη ίδια στιγμή, σφιχταγκαλιασμένων συμφερόντων, αναγκών και επιθυμιών, εξαρτήσεων και πόθων. Ως εκ τούτου, ο σφυγμός και ο ρυθμός της ζωής χιλιάδων Βερολινέζων, το πλήθος των ερεθισμάτων και η οχλαγωγία που προκαλεί η γερμανική μητρόπολη, οι ταξικές αντιθέσεις που αναπτύσσονται στο έδαφός της, η πόλη ως κόλαση αλλά και ως πεδίο συνάθροισης ονείρων, αποτελούν θέματα που εισβάλλουν δυναμικά στους πίνακες του Γκρος, μετατρέποντας έτσι την πόλη και, πιο συγκεκριμένα, το Βερολίνο σε μέσο έκφρασης και συνειδητοποίησης του Γερμανού ζωγράφου. Το Βερολίνο «είναι το μεγάφωνό του» (Benjamin 2013: 504), είναι η πόλη δια της οποίας αυτοσυνειδητοποιείται και εκφράζεται ή όπως ο ίδιος αναφέρει: «Μέσα μου αντηχούσε εκείνος ο πεσιμισμός της μεγαλούπολης, αυτή η βαριά ένδεια που σκεπάζει τους αδύναμους ανθρώπους, οι μονότονοι μουντοί δρόμοι γύρω από το Wedding και τα καταστήματά τους - όλα αυτά εισέβαλαν βαθειά στη συνείδησή μου» (Fischer και Adkins 2017: 11). Το Βερολίνο, λοιπόν, συνιστά για τον Γκρος, από τα πρώτα του κιόλας έργα έως τη στιγμή που εγκαταλείπει τη Γερμανία (1933), τόσο μέσο έκφρασης όσο και αντικείμενο μελέτης και διερεύνησης, τόσο τον τόπο που, με τον έναν ή τον άλλο τρόπο, εκθέτει σε όλα του σχεδόν τα έργα, όσο και τον τόπο, εντός του οποίου συλλαμβάνει τη σύγχρονη κοινωνική πραγματικότητα και τις αντιφάσεις που την καθορίζουν, εντός του οποίου κατανοεί την κατάσταση του σύγχρονου ανθρώπου. Με άλλα λόγια, το Βερολίνο συνιστά για τον Γκρος τον χώρο όπου συναρθρώνεται ο άνθρωπος με το μητροπολιτικό περιβάλλον, όπου συνυφαίνεται η καθημερινή του ζωή με τον κεφαλαιοκρατικό τρόπο παραγωγής και με τα μεγάλα ιστορικά γεγονότα ή, αλλιώς, το έδαφος όπου διασταυρώνεται το ανθρώπινο στοιχείο, η μορφή, η μοίρα και η πράξη του ανθρώπου με τους νόμους που διέπουν την αστική κοινωνία, όπως και με τον τρόπο και τις συνθήκες διαβίωσης που χαρακτηρίζουν τη βιομηχανική μεγαλούπολη.

2. Από το γενικό ως αλληγορία του ειδικού στο ειδικό ως αλληγορία του γενικού

Ι. Ο Γκρος, κατά τη διάρκεια του Μεγάλου Πολέμου, συλλαμβάνει και παρουσιάζει το Βερολίνο σαν μια πόλη κυριευμένη από τη φωτιά, τον λιμό και τον θάνατο, όπου βασιλεύει ο αλκοολισμός, τα εγκλήματα πάθους, η μαύρη αγορά και η πορνεία, όπου πρωταγωνιστούν διαταραγμένοι συναισθηματικά άνθρωποι, άνθρωποι που βιώνουν δραματικές και ακραίες ψυχολογικές καταστάσεις ή κρίσεις, όπως λόγου χάριν είναι οι εξαθλιωμένοι ζητιάνοι, οι αλήτες, οι ακρωτηριασμένοι στρατιώτες, οι εκδιδόμενες γυναίκες, οι καλλιτέχνες του τσίρκου και των καμπαρέ² · ενώ τα καφενεία, οι δρόμοι της πόλης και οι οίκοι ανοχής αποτελούν το λυρικό και, συνάμα, εξπρεσιονιστικό σκηνικό που αντανακλά αυτή την παράλογη και ανέλπιδα ανθρώπινη συνθήκη, που αντανακλά την απόγνωση και τον ηθικό ξεπεσμό όχι μόνο αυτών των εικονιζόμενων ανθρώπων αλλά και ολόκληρης της βιλχελμιανής κοινωνίας. Με άλλα λόγια, οι ανθρωπόμορφες και αλλόκοτες φιγούρες του Γκρος, των οποίων οι αποχρώσεις κυμαίνονται συνήθως από το κόκκινο ή το πορτοκαλί ως το ωχρό κίτρινο ή καφέ, περιδιαβαίνουν τους δρόμους της πόλης, απολαμβάνουν τη νυχτερινή της ζωή, περιπλανώνται ανάμεσα σε νεκροφόρες, ετοιμόρροπα κτίρια, φτηνά ξενοδοχεία και εργοστάσια, με απώτερο σκοπό να ικανοποιήσουν τα αισθήματα μίσους και λαγνείας, τα ζωώδη και βίαια ένστικτα που τους κυριεύουν (Krawall der Irren 1915, ³ Lustmord in der Ackerstrasse 1916, ⁴ Selbstm ö rder 1916, ⁵ John, der Frauenm ö rder 1918⁶ ). Παρουσιάζει, δηλαδή, ο Γκρος το Βερολίνο και, κατ’ επέκταση, τη γερμανική κοινωνία σαν έναν σατανικό, απειλητικό και βίαιο κόσμο, ο οποίος αποσυντίθεται γοργά και εκκωφαντικά, σαν έναν κόσμο επί του οποίου «τα επτά θανάσιμα αμαρτήματα, καταστέλλοντας κάθε ηθική αρετή αλλά και κάθε προοπτική λύτρωσης, έχουν επιβάλλει τη δικτατορία τους» (Berenson και Muhlen 1960-61: 15), εγκαθιδρύοντας μια γήινη κόλαση όπου κυριαρχεί ο παραλογισμός, το χάος και η σχιζοειδής ανθρώπινη συμπεριφορά. Oλόκληρος ο κόσμος του ανθρώπου εμφανίζεται με τη μορφή μιας απάνθρωπης και φρικτής πόλης, μιας γκρίζας μητρόπολης που σαν ένα «σύγχρονο τέρας» (DaCostaMeyer 1980: 4) μετατρέπει τον κάτοικό της σε μια βίαιη και επιθετική οντότητα. Με αυτόν τον τρόπο, η πόλη και, συνεπώς, η αστική κοινωνία παρουσιάζονται από τον Γερμανό ζωγράφο ως η αναπόδραστη μοίρα του σύγχρονου ανθρώπου ή, αντιστρόφως, ο σύγχρονος άνθρωπος εμφανίζεται να κυριεύεται καθολικά και να συνθλίβεται από τα ίδια του τα δημιουργήματα (Metropolis 1916-17⁷ ), ανακαλύπτοντας στον θάνατο ή, ορθότερα, στην αυτοκτονία τη μόνη δυνατή διέξοδο (Das Ende des Weges 1913⁸ ).

Ο Γκρος, λοιπόν, προκειμένου να εκφράσει αυτό το δυσοίωνο ανθρώπινο πεπρωμένο, οργανώνει τη ζωγραφική επιφάνεια χρησιμοποιώντας τη φουτουριστική εντύπωση της κίνησης και της σύγκρουσης αντιτιθέμενων στοιχείων, τη ντανταϊστική αίσθηση της ταυτόχρονης δράσης αλλά και την υποβλητική και κλειστοφοβική αύρα του εξπρεσιονισμού, στοιχεία που ενσωματώνει με έναν οργανικό τρόπο μέσω μιας «συνδυαστικής προοπτικής αόρατων επιπέδων» (Hess 1974: 33), μέσω, δηλαδή, της χρήσης πολλαπλών σημείων θέασης όπως και αλληλοτεμνόμενων αξόνων και επιπέδων. Από την άλλη, η χρήση έντονων χρωματισμών στις ελαιογραφίες και τις υδατογραφίες (κόκκινο, μπλε, μαύρο, κίτρινο κ.ά.) αποσκοπεί τόσο στην εξωτερίκευση του εσωτερικού, συναισθηματικού και ψυχολογικού κόσμου του ανθρώπου, στην εξωτερίκευση της έντονης συναισθηματικής αγωνίας και του άγχους του, όσο και στη διαμόρφωση μιας δραματικής ατμόσφαιρας, η οποία κλιμακώνει το αίσθημα του εγκλεισμού της ανθρώπινης ύπαρξης· η δε έλλειψη φυσικού φωτισμού – ο φωτισμός των απεικονιζόμενων σκηνών προέρχεται συνήθως από τα φώτα της πόλης, από εκρήξεις ή φωτιές – καθιστά τον κόσμο του ανθρώπου σκοτεινό και μυστηριώδη, παρουσιάζει την ανθρώπινη ζωή να συντελείται συγκαλυμμένα και υποχθόνια σε ένα ταραχώδες και απειλητικό ημίφως. Επιπλέον, η παρουσία φωτεινών επιγραφών και διαφημιστικών πινακίδων συγκεκριμενοποιεί το εκάστοτε απεικονιζόμενο πεδίο δράσης, ενώ παράλληλα εκφράζει την ύπαρξη μιας εμπορευματικής αγοράς που αναπτύσσεται στον ίδιο χώρο αλλά ανεξάρτητα από τους ανθρώπους, αφού οι επιγραφές και οι πινακίδες σχεδιάζονται να κινούνται αντιθετικά προς τις ανθρώπινες φιγούρες. Από την άλλη, η χρήση κτισμάτων διάστικτων με ανοίγματα, η εικαστική αποτύπωση μιας πληθώρας παραθύρων, μέσω των οποίων ο θεατής εισβάλει στην ιδιωτική ζωή των κατοίκων της πόλης, δηλώνει την κατάλυση των ορίων μεταξύ δημόσιου και ιδιωτικού βίου στο πλαίσιο του σύγχρονου άστεως (Menschen in der Stra ß e 1916⁹ ). Τέλος, ο Γκρος, δημιουργώντας, μέσω της διαφάνειας ή της οπτικής διαπερατότητας αλλά και της επάλληλης σχεδίασης των απεικονιζόμενων μορφών, ένα παλίμψηστο, όπου φιγούρες και πράγματα εισχωρούν διαρκώς το ένα μέσα στο άλλο, επιδιώκει να αποτυπώσει οπτικά τη σχέση διαρκούς αλληλεπίδρασης και αλληλεξάρτησης που αναπτύσσεται μεταξύ τόσο των ανθρώπων όσο και μεταξύ αυτών και των αντικειμένων που τους περιβάλλουν, παρουσιάζοντας έτσι την αστική κοινωνία όχι μόνο σαν μια αλλότρια και εχθρική, έναντι του ανθρώπου, οντότητα, αλλά και ως παράγωγο αυτών των, αλλοτριωμένων βέβαια, σχέσεων αλληλεξάρτησης.

Το σχέδιο με τίτλο Pandemonium (1914)¹⁰ και η ελαιογραφία με την ονομασία Widmung an Oskar Panizza (1917-18)¹¹ αποτελούν, κατά την άποψή μας, έργα στα οποία συμπυκνώνονται με έναν σαφή τρόπο οι καλλιτεχνικές, πολιτικές και φιλοσοφικές αρχές που διακρίνουν τη σκέψη και την καλλιτεχνικό αίσθημα του Γερμανού ζωγράφου κατά την περίοδο του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου. Στο Pandemonium , μέσω ενός κανάβου διασταυρούμενων γραμμών και φουτουριστικών προοπτικών, ο Γκρος επιτυγχάνει να δημιουργήσει ένα κλειστοφοβικό, χαοτικό και φρενήρες συνονθύλευμα αλληλοσχετιζόμενων ανθρώπων. Κερδοσκόποι, αφεντικά και εργάτες, εκδιδόμενες γυναίκες, αλκοολικοί και άστεγοι, άνεργοι και πεινασμένα παιδιά, εξεγερμένοι, δραπέτες και λιποτάκτες εκδηλώνουν ανεξέλεγκτα τα πιο επιθετικά ή φονικά ένστικτά τους· αλληλοξυλοκοπούνται με ρόπαλα και τσεκούρια, επιδίδονται σε σεξουαλικά όργια, απογοητεύονται και αυτοκτονούν είτε δια απαγχονισμού είτε πηδώντας από κάποιο παράθυρο, ενώ, την ίδια στιγμή, εκκλησίες και διαμερίσματα φλέγονται, αμαξώματα τροχιόδρομων εκτροχιάζονται, κτίρια παραπαίουν, οι άνθρωποι παραπατούν και χάνουν την ισορροπία τους. Με άλλα λόγια, η βιαιότητα του πολέμου παρουσιάζεται σαν να έχει μεταφερθεί από το πεδίο της πολεμικής σύρραξης στο κέντρο της μητρόπολης: Ο φόνος και η εκδίκηση, ο σαδισμός και ο βιασμός, ο εμπρησμός και η δολοφονία, εισβάλλουν στην αποδιαρθρωμένη καθημερινή ζωή των παραφρόνων κατοίκων της μητρόπολης, οι οποίοι αποδέχονται και συμμετέχουν ενθουσιωδώς σε αυτό το άνευ κανόνων παιχνίδι του θανάτου ή, αλλιώς, η καθημερινή ζωή των ανθρώπων παρουσιάζεται σαν μια ακατάπαυστη εχθροπραξία και η ανθρώπινη φύση σαν ένα σύνολο βίαιων ενστίκτων, σεξουαλικών όρμων και ανεξέλεγκτης απληστίας· φύση που αναπτύσσεται πλήρως και σε όλο της το φάσμα μόνο εν καιρώ πολέμου.

Στο ίδιο πλαίσιο, στο έργοWidmung an Oskar Panizza , ο Γκρος απεικονίζει «τώρα, ακριβώς τη στιγμή της πτώσης της γερμανικής μοναρχίας, σε έναν μεγάλων διαστάσεων πίνακα, το χάος και την ηθική κατάπτωση της αστικής κοινωνίας, τα οποία είχαν ήδη αποτυπωθεί στο αδημοσίευτο σχέδιο Pandemonium» (McCloskey 1997: 44). Απεικονίζει, δηλαδή, για ακόμη μια φορά, τόσο τον ανθρώπινο κόσμο να οδεύειαμετάκλητα προς τον αφανισμό, καθώς είναι εγκλωβισμένος στη δίνη μιας ανεξέλεγκτης βίας, όσο και το μίσος, την παράνοια και την αυτοκαταστροφή σαν καθολικά χαρακτηριστικά αυτών «των τερατωδών πλασμάτων με ανθρώπινο προσωπείο» (Kranzfelder 2005: 24), αυτών των ανορθολογικών, κυριευμένων από τον φόβο, την προκατάληψη και την επιθετικότητα ανθρώπινων υπάρξεων, για τις οποίες η δολοφονία αποτελεί ζωτική απόλαυση. Την εικόνα κατακλύζει ένα υστερικό και αλλόφρον ανθρώπινο πλήθος, το οποίο, κουβαλώντας ένα φέρετρο και έναν καθήμενο πάνω σε αυτό ανθρώπινο σκελετό, σχηματίζει μια νεκρική πομπή που κινείται ορμητικά στους νυχτερινούς δρόμους του Βερολίνου· που κινείται αλαλάζον ανάμεσα σε διαμερίσματα, διαφημιστικές επιγραφές και εκκλησίες. Στην κορυφή της πομπής βρίσκονται μορφές που παραπέμπουν μεταφορικά στον αλκοολισμό, τη σύφιλη και την πανώλη, ενώ έπονται ένας αξιωματικός του στρατού, ο οποίος, κραδαίνοντας ένα αιματοβαμμένο σπαθί, φυσάει μια τρομπέτα, ένας στρογγυλοπρόσωπος παπάς που υψώνει έναν λευκό σταυρό αλλά και η φιγούρα ενός πολιτικού που κραυγάζει υποκριτικά: «Αδέρφια!». Ο δε ανθρώπινος σκελετός, ο οποίος μαζί με τις νεκροκεφαλές και τα μαύρα πουλιά στη ζωγραφική των Μέσων Χρόνων αποτελούσε μια αλληγορική έκφραση του θανάτου, ¹² πίνει εδώ από ένα φλασκί ένα κόκκινο ποτό, το οποίο παραπέμπει μεταφορικά στο αίμα, δίνοντας την εντύπωση, όπως σημειώνει οίδιος ο ζωγράφος, ότι «ο θάνατος περνάει πάνω από ολόκληρο το πλήθος» (Hess 1974: 80). Ταυτόχρονα, η πόλη εμφανίζεται, δια της πολλαπλής προοπτικής, του υψηλού σημείου θέασης, των οξειών διαγωνίων χαράξεων όπως και της απουσίας οποιασδήποτε κάθετης ή οριζόντιας γραμμής, σε κατάσταση κατάρρευσης, ενώ η εκτεταμένη χρήση του μαύρου και του κόκκινου χρώματος, στοιχείο που μαρτυρά την επιρροή του Γκρος από το έργο του Ι. Μπος και του Π. Μπρέγκελ, αποδίδει την αίσθηση της κόλασης, με τα σώματα που πέφτουν από τα ψηλά κτήρια να θυμίζουν έντονα μεσαιωνικές φιγούρες που κατακρημνίζονται στο πυρ το εξώτερον.

Οπότε, γίνεται φανερό ότι ο Γκρος, στο έργο αυτής της περιόδου, προσλαμβάνει και εκθέτει τη σύγχρονη καθημερινή ζωή σαν ένα αποκεντρωμένο παιχνίδι εξουσίας που εξελίσσεται μεταξύ όλων των ανθρώπων, ανεξαρτήτως τάξης, φύλου ή κοινωνικού ρόλου, ωσάν από κάθε πτυχή της καθημερινότητας να αναδύεται μια μικροφυσική της εξουσίας, μια εξουσία, δηλαδή, που «δεν εντοπίζεται ποτέ στο ένα ή στο άλλο μέρος, ποτέ στα χέρια κάποιου· που κανένας δεν την ιδιοποιείται ποτέ ως εμπόρευμα ή κομμάτι πλούτου [… στο έδαφος της οποίας κάθε] άτομο είναι αποτέλεσμα της εξουσίας και συγχρόνως στοιχείο της άρθρωσής της» (Foucault 1991: 107). Μια εξουσία που διαχέεται και αναφύεται αδιάκριτα από όλα τα μέλη της αστικής κοινωνίας: Καθένας είναι εξουσιαστής και εξουσιαζόμενος, κατήγορος και κατηγορούμενος, θύτης και θύμα σε αυτό το αέναο παιχνίδι της σφαγής. Ο ζωγράφος παρουσιάζει και τον ίδιο του τον εαυτό να στέκει αβέβαιος και συγχυσμένος μέσα σε αυτό το χαοτικό πλέγμα εξουσίας (Menschen im Cafe1917, ¹³ Cafe am Rhein1919¹⁴ ), ή, αλλιώς, αυτοπαρουσιάζεται να αδυνατεί να αξιολογήσει την καθημερινή κοινωνική του εμπειρία και να επιλέξει εκείνα τα στοιχεία της στα οποία συμπυκνώνονται οι ουσιώδεις καθορισμοί της ατομικής και κοινωνικής υπόστασης του σύγχρονου ανθρώπου, αφήνοντας έτσι κενό το χαρτί που υπάρχει μπροστά του (Str αß enszene mit Zeichner1917).

ΟΓκρος, λοιπόν, εκφράζει, από τη μία, τη διαμαρτυρία του και την εναντίωσή του στον πόλεμο και τις απανθρωποποιητικές του συνέπειες. Από την άλλη, ο Γερμανός ζωγράφος, καίτοι εκκινεί από το ειδικό παρουσιάζοντάς το ως μια σχέση μεταξύ ανθρώπων, καθένας από τους οποίους φέρει ιδιαίτερα χαρακτηριστικά, επιθυμίες, πάθη, ενδιαφέροντα, διακριτές δραστηριότητες, κινήσεις και συμπεριφορές, ή, αλλιώς, παρόλο που αποδίδει το ειδικό με έναν ανθρωποκεντρικό και ανθρωπόμορφο τρόπο, αποτυγχάνει, καθώς εγκλωβίζεται στη φαινομενική του έκφραση, να εντοπίσει σε αυτό τα στοιχεία εκείνα που το διαμεσολαβούν με το γενικό, με συνέπεια το γενικό, λαμβάνοντας τη εικαστική παράσταση ενός πολέμου όλων εναντίον όλων, να μετατρέπεται σε μια αλληγορική εικόνα της φαινομενικής έκφρασης του ειδικού, των καθημερινών και εξατομικευμένων εκδηλώσεων της μικροφυσικής της εξουσίας. Με άλλα λόγια, το γεγονός ότι ο Γκρος αδυνατεί να συλλάβει την κοινωνία της εποχής του ως μια ενότητα ειδικού και γενικού, το γεγονός ότι στο έργο του ο συσχετισμός του ειδικού και του γενικού παραμένει εν μέρει ακαθόριστος, έχει ως αποτέλεσμα το ειδικό να συλλαμβάνεται ως αφηρημένη αναγκαιότητα και το γενικό ως μια αλληγορία του ή, αλλιώς, έχει ως αποτέλεσμα ο Γκρος να αδυνατεί να εμβαθύνει στην ουσιώδη κατανόηση του ειδικού, λόγω της απουσίας από αυτό του γενικού, αλλά και να αποτυγχάνει να συνθέσει μια συγκεκριμένη, μη αλληγορική, εικόνα του γενικού μέσω της εξατομίκευσής του σε ένα ουσιώδες κι όχι φαινομενικό ειδικό. Ως εκ τούτου, ο Γερμανός ζωγράφος αποτυγχάνει να δημιουργήσει έναν εικαστικό κόσμο, ο οποίος να είναι ταυτόχρονα υποκειμενικός και αντικειμενικός, καθημερινός και ιστορικός· αντ’ αυτού, δημιουργεί, καταφεύγοντας στην παρομοίωση, έναν κόσμο αλληγορικό και φαινομενικό.

ΙΙ. Την περίοδο που ακολουθεί το τέλος του πολέμου και εκτείνεται περίπου από το 1918 ως το 1922, η ζωή και το έργο του Γερμανού ζωγράφου χαρακτηρίζονται από την ένταξή του στο Κομμουνιστικό Κόμμα (χειμώνας του 1918)¹⁵ αλλά και από την επιρροή που δέχεται τόσο από την pitturametafisica των Ιταλών ζωγράφων Τζ. Ντε Κίρικο και Κ. Καρά όσο και από τον κονστρουκτιβισμό του Σοβιετικού καλλιτέχνη Β. Τάτλιν και του θεωρητικού του κινήματος της Προλέτκουλτ, A. Μπογκντάνοφ. Κατά την περίοδο αυτή, οΓκρος επιδίδεται στη δημιουργία ανδρείκελων ή ανθρωπομηχανών, τα οποία συνιστούν οπτικά ανάλογα «της εποχής των αριθμών χωρίς ονόματα και των ρομπότ χωρίς μυαλό» (Grosz 1974: 94), της εποχής της κυριαρχίας της εκμηχάνισης, της εργαλειακής ορθολογικότητας και της καθολικής μετρησιμότητας, οπτικά εμβλήματα ενός αποπροσωποποιημένου, αλλοτριωμένου και μοναχικού ανθρώπου. Ο Γκρος διαμορφώνει τώρα με τέτοιον τρόπο την εικαστική επιφάνεια ώστε αυτή να αποδίδει την αίσθηση ενός τυποποιημένου και κανονικοποιημένου, γεωμετρικά κατασκευασμένου και απόλυτα μετρήσιμου χώρου, όπου ο άνθρωπος εμφανίζεται σαν ένας έμψυχος μηχανισμός κατασκευασμένος με κανόνα και διαβήτη, σαν ένα απρόσωπο, αδιαφοροποίητο και άβουλο ανδρείκελο, το οποίο αποτελείται από συναρμολογούμενα, λεπτομερώς υπολογισμένα, επιμέρους κομμάτια. Λόγου χάριν, στην ελαιογραφία Konstruktion - Ohne Titel¹⁶ (1920), ο κανονικοποιημένος αυτός χώρος της καπιταλιστικής παραγωγής, ο οποίος δηλώνεται μέσω του καπνού που βγαίνει από τις καμινάδες των εργοστασίων, δημιουργεί την εντύπωση ότι επιβάλλεται πλήρως στον βιοτικό κόσμο της ανθρώπινης καθημερινότητας, μετατρέποντας τον άνθρωπο σε πράγμα, σε μια κούφια ύπαρξη, όπως συμβαίνει με τη φιγούρα-κουκλάνθρωπο που δεσπόζει στο μπροστινό μέρος του πίνακα ή, αλλιώς, η παραγωγική διαδικασία εμφανίζεται σαν μια διαδικασία που όχι μόνο αναπτύσσεται ανεξάρτητα από τον άνθρωπο αλλά η οποία, επιπροσθέτως, τον κυριεύει και τον πραγμοποιεί. Παρουσιάζει, δηλαδή, ο Γκρος την αστική κοινωνία σαν έναν απανθρωποποιημένο, απολιθωμένο και αποστειρωμένο κόσμο, σαν έναν κόσμο που αναπτύσσεται στη βάση των δικών του, εξορθολογισμένων και ποσοτικοποιημένων, νόμων, ανεξάρτητα από τις ανάγκες και τις επιθυμίες των ανθρώπων.

Το γεγονός, όμως, ότι ο άνθρωπος αποδίδεται σαν ένα ομοιόμορφο και τυποποιημένο ανδρείκελο ή πράγμα και όχι, όπως κατά την προηγούμενη περίοδο, σαν μια εξατομικευμένη ύπαρξη που, φέροντας τα ιδιαίτερα λεπτομερή της χαρακτηριστικά και την «εκλεπτυσμένη της ψυχολογία» (Mynona 1922: 61), αλληλεπιδρά διαρκώς με τους άλλους ανθρώπους όπως και με το φυσικό και κοινωνικό της περιβάλλον, έχει ως συνέπεια το ειδικό να εμφανίζεται ως ένα απλό κατηγόρημα του γενικού, ως μια αυθαίρετα κατασκευασμένη εικόνα του, ως μια αφηρημένη έκφρασή του ή, αλλιώς, έχει ως συνέπεια το ειδικό, η ανθρώπινη υποκειμενική απειρότητα, να απουσιάζει από τη σύνθεση του Γερμανού ζωγράφου, αφού τα ανδρείκελα «είναι βέβαια συγκεκριμένοι χαρακτήρες, αλλά δείχνουν την καθοριστικότητα μόνο ως προς την αφαίρεση και τη γενικότητά της, χωρίς υποκειμενική ατομικότητα» (Χέγκελ 2009: 409). Με άλλα λόγια, ο Γκρος, καίτοι ορθώς συλλαμβάνει την ποσοτικοποίηση, την αλλοτρίωση και την απανθρωποποίηση ως γενικά χαρακτηριστικά της αστικής κοινωνίας, αποτυγχάνει, καθώς υποβαθμίζει την ειδική τους έκφραση, να αποτυπώσει συγκεκριμένα, να εξατομικεύσει, το γενικό. Αποτυγχάνει, δηλαδή, να αποτυπώσει τον ιδιαίτερο τρόπο με τον οποίο τα γενικά αυτά φαινόμενα πηγάζουν και επιδρούν στην καθημερινή ζωή των σύγχρονων ανθρώπων και, ως εκ τούτου, το ειδικό εμφανίζεται ως μια αλληγορική εικόνα του γενικού, ως μια αλληγορία του πραγμοποιημένου κόσμου ή, αλλιώς, από τη στιγμή που ο ζωγράφος συλλαμβάνει το γενικό με έναν πραγμοποιημένο, απανθρωποποιημένο τρόπο, από τη στιγμή που το συλλαμβάνει ως προϊόν κάποιων άγνωστων ή μεταφυσικών δυνάμεων και όχι της σχέσης, αλλοτριωμένης βέβαια, αλληλεπίδρασης μεταξύ των ανθρώπων, αδυνατεί να το εξατομικεύσει και έτσι αποτυγχάνει να εκθέσει την αστική πραγματικότητα ως μια ενότητα ειδικού-γενικού, φαινομένου-ουσίας. Εν γένει, ο Γκρος, κατά τη διάρκεια αυτών των δύο περιόδων της καλλιτεχνικής του δημιουργίας, αδυνατεί να εντοπίσει, στο πεδίο του ειδικού, τα στοιχεία εκείνα που το διαμεσολαβούν με το γενικό, με αποτέλεσμα να μετατρέπει, την πρώτη φορά, το γενικό σε αλληγορία του ειδικού και, τη δεύτερη, το ειδικό σε αλληγορικό παράδειγμα του γενικού (Goethe 1907: §279). Ως εκ τούτου, το έργο του, καθώς αδυνατεί να αποκαταστήσει την ενότητα γενικού-ειδικού, να αναδείξει τη γενική φύση του ειδικού και, ταυτόχρονα, την ειδική φύση του γενικού, εκθέτει την κοινωνική πραγματικότητα με έναν αφηρημένο και φαινομενικό τρόπο.

3. Η διαλεκτική εικόνα τυπικών ή συμβολικών χαρακτήρων ως ενότητα ειδικού-γενικού

Στο σχέδιο με τίτλο Selbstportr ä t , f ü r Charlie Chaplin¹⁷ (1919) ο Γκρος αυτοπροσωπογραφείται – σε αντίθεση με την προηγούμενη εποχή της εικαστικής του δημιουργίας, κατά την οποία αυτοπαρουσιαζόταν να στέκεται μπροστά στην πραγματικότητα διστακτικός, αβέβαιος και συγχυσμένος – ως ένας καλλιτέχνης που σε στάση πυγμάχου, με αποφασιστικότητα και αυτοπεποίθηση, στοιχεία που υποδηλώνουν το προτεταμένο του σαγόνι και το βλοσυρό του βλέμμα, είναι σε θέση να χρησιμοποιήσει την πένα του σαν νυστέρι με το οποίο ανατέμνει την πραγματικότητα. Αυτοπαρουσιάζεται, λοιπόν, ως ένας ζωγράφος που είναι πλέον εξοπλισμένος και αποφασισμένος να αξιολογήσει την αστική πραγματικότητα και να «ανακαλύψει εκείνη τη γέφυρα» (Γκρος όπως αναφέρεται στο Gale και Wan 2018: 97) που διαμεσολαβεί τα ουσιώδη στοιχεία της ατομικής με αυτά της κοινωνικής ζωής του σύγχρονου ανθρώπου, τη γέφυρα εκείνη, δηλαδή, που θα του επιτρέψει να αποδώσει με συγκεκριμένο τρόπο τη συνάρθρωση του ατομικού με το καθολικό, του ειδικού με το γενικό. Αυτοπαρουσιάζεται, επίσης, μέσω του συμβόλου του πυγμάχου, ως ένας μαχητής που, «ζώντας μέσα στα γεγονότα του καιρού του, μέσα στους έμπρακτους αγώνες, παίρνοντας θέση και πολεμώντας […]τόσο με την πένα όσο και με το σπαθί» (Μαρξ και Ένγκελς 1975: 87), επιθυμεί και επιδιώκει να κατανοήσει την ουσία του πραγματικού ή, αλλιώς, ως ένας άνθρωπος που συμμετέχοντας ενεργά στους κοινωνικούς αγώνες της εποχής του αναπτύσσει την ικανότητα να αξιολογεί την πραγματικότητα και να επιλέγει, προς εικαστική απόδοση, τους ουσιαστικούς καθορισμούς της. Αυτό είναι άλλωστε, το στοιχείο που τον διαφοροποιεί από τους υπόλοιπους ζωγράφους της Νέας Αντικειμενικότητας, εξαιρουμένου του Ο. Ντιξ, οι οποίοι, μη συμμετέχοντας ενεργά στις εν εξελίξει κοινωνικο-πολιτικές συγκρούσεις, αδυνατούν να εντοπίσουν τον τρόπο με τον οποίο συνυφαίνεται το ειδικό με το γενικό εντός της αστικής κοινωνίας και έτσι καταφεύγουν στη σχολαστική καταγραφή είτε ασήμαντων λεπτομερειών είτε ακραίων, εκκεντρικών, καταστάσεων των μοντέρνων καιρών.

Αυτή η συνειδητή προσπάθεια του Γκρος να αποδώσει με έναν σαφή και συγκεκριμένο τρόπο την κοινωνική πραγματικότητα, να αποτυπώσει τον αστικό κόσμο ως ενότητα ειδικού-γενικού, τον οδηγεί κατά την περίοδο που εκτείνεται κατά προσέγγιση από το 1920 έως το 1933, στη δημιουργία διαλεκτικών εικόνων τυπικών χαρακτήρων. H διαλεκτική εικόνα, καταρχάς, συνίσταται, όπως ακριβώς συμβαίνει και στις ταινίες του Σ. Αιζενστάιν ή το φωτομοντάζ του Τζ. Χέρτφηλντ ή το ντανταϊστικό ταυτόχρονο ποίημα, στη χρήση, στο πλαίσιο του ίδιου πίνακα, διαμετρικά αντιτιθέμενων εικόνων και την παραγωγή, μέσω της σύγκρουσης των αντιπαραθετικών τους νοημάτων, μιας τρίτης συνθετικής εικόνας, ενός «τρίτου κάτι» (Αϊζενστάιν χ.χ.έ: 41), ενός νέου νοήματος, το οποίο διαλεκτικά υπερβαίνει το νόημα των συνθετικών του στοιχείων· οι δε επιμέρους εικόνες εναρμονίζονταιμεταξύ τους, τουλάχιστον στο έργο του Γκρος, ως διαλεκτικές στιγμές ενός ενιαίου όλου, ως στιγμές που παράγουν διαρκώς τόσο η μία την άλλη όσο και αυτό το τρίτο κάτι. Οπότε, ο Γκρος επιδιώκει μέσω της δημιουργίας διαλεκτικών εικόνων, μέσω της ταυτόχρονης παράθεσης της ουσίας και του φαινομένου, της αιτίας και του αποτελέσματος, του γενικού και του ειδικού, «να διαπεράσει την αδιαφανή, φαινομενική, επιδερμίδα του πραγματικού και, καθιστώντας έτσι ορατή την εσωτερική του αλήθεια, από την οποία, άλλωστε, πηγάζει το φαινόμενο» (Günther 1961: 21), να κατανοήσει τη σύγχρονη κοινωνία στις συνολικές της διαστάσεις ή, αλλιώς, επιδιώκει, με αυτόν τον τρόπο, να δημιουργήσει μια ρεαλιστική, πανοραμική και διαλεκτική, εικόνα της Γερμανίας της εποχής του. Με άλλα λόγια, αποσκοπεί, δια της άμεσης και ταυτόχρονης αντιπαράθεσης εικόνων από την τόσο διαφορετική ζωή των εκμεταλλευτριών και των εκμεταλλευόμενων τάξεων, να καταδείξει την αστική κοινωνία ως προϊόν τόσο των σχέσεων αλληλεξάρτησης αυτών των τάξεων όσο και της σύγκρουσής τους, των αντιτιθέμενων συμφερόντων τους· με το μητροπολιτικό Βερολίνο να αποτελεί διαρκώς το σκηνικό ή την αρένα όπου λαμβάνουν χώρα αυτές οι σχέσεις αλληλεπίδρασης και αλληλοεξόντωσης. Δύο ενδεικτικά παραδείγματα σύνθεσης τέτοιων διαλεκτικών εικόνων αποτελούν τα σχέδια Die Kommunisten fallen und die Devisen steigen¹⁸ (1919) και F r ü h um 5 Uhr !¹⁹ (1920-21): Το πρώτο απεικονίζει, σε πρώτο πλάνο, έναν καπιταλιστή και έναν επιχειρηματία να δειπνούν πλουσιοπάροχα με έναν εκλεπτυσμένο τρόπο, συζητώντας για την άνοδο των χρηματιστηριακών δεικτών, ενώ, την ίδια στιγμή, μια δεύτερη εικόνα στο βάθος δείχνει κάποιους κομμουνιστές να σφαγιάζονται· οι δε συνδαιτυμόνες δεν διακόπτουν ούτε για λίγο τη συζήτησή τους προκειμένου να κοιτάξουν προς το σημείο που συντελούνται οι φόνοι. Τα εικονιζόμενα γεγονότα, λοιπόν, παρουσιάζονται να συμβαίνουν ταυτόχρονα, να είναι στενά συνδεδεμένα και αλληλοεξαρτώμενα, ενώ το νόημα του σχεδίου είναι απολύτως σαφές: Η αιματηρή καταστολή της γερμανικής επανάστασης ενδυνάμωσε τη συμμαχία του κεφαλαίου με τον στρατό και συνέβαλε στην κερδοφορία του. Ομοίως, στο σχέδιο F r ü h um 5 Uhr ! αντικρίζουμε πάλι δύο, αυτή τη φορά διαχωρισμένες από μία οριζόντια γραμμή, εικόνες, όπου, στη μία, απεικονίζονται μερικοί αστοί να διασκεδάζουν ως τις πρώτες πρωινές ώρες καταναλώνοντας μεγάλες ποσότητες σαμπάνιας και ικανοποιώντας τις σεξουαλικές τους ορέξεις, ενώ, στην άλλη εικόνα, παρατηρούμε κάποιους εργάτες να οδεύουν, την ίδια ώρα, προς το χώρο εργασίας τους.

Προκειμένου, όμως, ο Γκρος να αποφύγει την αλληγορική λειτουργία της διαλεκτικής εικόνας, μια λειτουργία όπως εκείνη που μεταχειρίζεται ο Β. Μπένγιαμιν στο λογοτεχνικό του έργο Μονόδρομος ή ανάλογη με εκείνη των ντανταϊστικών κολάζ, προκειμένου, δηλαδή, να αποφύγει την παράθεση εικόνων χωρίς «προοπτική εναρμόνισης» (Buck-Morss 2018: 103), παράθεση που δημιουργεί έναν αστερισμό, μια πολυσημία νοημάτων ή, αλλιώς, προκειμένου να αποφύγει τη σχάση γενικού-ειδικού που προϋποθέτει η αλληγορία, εισάγει ο Γκρος στις αντιτιθέμενες αυτές εικόνες συμβολικούς ή τυπικούς χαρακτήρες. Χαρακτήρες, δηλαδή, στο έδαφος των οποίων συγχωνεύεται οργανικά, μέσω τηςανθρώπινης διάστασης και αμεσότητας, της ανάγλυφης-ανθρώπινης μορφής που αυτοί φέρουν, το γενικό, οι κοινωνικές αντιφάσεις, οι νόμοι που καθορίζουν την κοινωνική πραγματικότητα, με το ειδικό, την ατομική και προσωπική μοίρα των απεικονιζόμενων προσώπων και έτσι καθίσταται εφικτό να παρουσιαστεί το γενικό ως “ανθρώπινη πράξη ή αίσθημα, σκοπός ή πάθος, ως κάτι που ανήκει στο πνεύμα, στον ψυχισμό, στη βούληση συγκεκριμένων ατόμων” (Χέγκελ 2009: 460)· καθίσταται εφικτή, δηλαδή, η εξατομίκευση και, ως εκ τούτου, η συγκεκριμενοποίση του γενικού.²⁰ Ο Γκρος, λοιπόν, επιτυγχάνει την υλοποίηση αυτής της εξατομίκευσης του γενικού παρουσιάζοντας τη μοίρα των εικονιζόμενων προσώπων να μην καθορίζεται ποτέ άμεσα από τις ουσιώδεις κοινωνικές αντιφάσεις, αλλά να διαμεσολαβείται πάντα από τις κινήσεις, τις χειρονομίες, τις ιδέες, τις πράξεις και τα συναισθήματά τους· από τον ατομικό τρόπο ύπαρξής τους. Δηλαδή, το ζωτικό εκείνο στοιχείο που συνδέει την κάθε διακριτή φιγούρα με το καθολικό, που επιτρέπει στο καλλιτεχνικό έργο να αποτυπώνει, ταυτόχρονα, τόσο την συνολική κίνηση της κοινωνίας όσο και την ιστορία ενός ξεχωριστού, διαφορετικού από όλα τα άλλα, ατόμου, προκύπτει από κάποια καθοριστική πτυχή της προσωπικής ζωής της εκάστοτε φιγούρας.

Επομένως, ο Γκρος ζωγραφίζει φιγούρες που, από τη μια, συνιστούν εύκολα αναγνωρίσιμες συμβολικές εκφράσεις του βιομηχάνου ή του κερδοσκόπου, του εργάτη ή του ανέργου, του στρατιώτη ή του αναπήρου πολέμου, του αξιωματικού ή του γραφειοκράτη κ.ά, και, από την άλλη, προικίζει καθεμία από αυτές με τα δικά της μοναδικά χαρακτηριστικά και με τη δική της ιδιαίτερη ζωή, με αποτέλεσμα σε κάθε φιγούρα να ενσωματώνονται τόσο τα γενικά χαρακτηριστικά που προσδιορίζουν την κοινωνική της λειτουργία όσο και κάποια ειδικά, φυσιογνωμικά και ψυχολογικά, χαρακτηριστικά που την διαφοροποιούν από οποιαδήποτε άλλη φιγούρα ή, αλλιώς, να εμφανίζονται η ατομική και κοινωνική της υπόσταση ως διαλεκτικές στιγμές της ενιαίας ύπαρξής της. Με άλλα λόγια, ο Γκρος προκειμένου να δημιουργήσει μια τυπική φιγούρα χρησιμοποιεί, αφενός, σύμβολα που παραπέμπουν σε μια κοινωνική τάξη ή ομάδα²¹ και αφετέρου, παρουσιάζει καθεμία από αυτές τις φιγούρες, ακόμα κι αν αυτές ανήκουν στο ίδιο κοινωνικό περιβάλλον, ως ξεχωριστές υπάρξεις, ως υπάρξεις που «διαφέρουν έστω και λίγο από τις υπόλοιπες» (Grosz 1974: 65), ως υπάρξεις που η καθεμία τους χαρακτηρίζεται από την «προσωπική της αύρα και τον δικό της τρόπο ζωής» (Tucholsky όπως αναφέρεται στο Flavel 1983: 270). Έτσι, η απεικονιζόμενη φιγούρα στην ελαιογραφία Der Agitator²² (1928), συμβολίζει αναμφισβήτητα έναν Γερμανόεθνικοσοσιαλιστή, γεγονός που γίνεται φανερό από τη σβάστικα στη γραβάτα και την πατριωτική κονκάρδα στο πέτο, από το πλαστικό κλομπ που κραδαίνει, από τις υλικές και αισθησιακές απολαύσεις (φαγητό, ποτό, συνουσία) που εκτοξεύει ως υποσχέσεις προς το συγκεντρωμένο πλήθος. Την ίδια στιγμή, όμως, συνιστά ένα μοναδικό άτομο με τα διακριτά χαρακτηριστικά του προσώπου του, της ενδυμασίας του, της κίνησής του, των χειρονομιών του, με τον δικό του συναισθηματικό κόσμο και τις προσωπικές του απόψεις. Αποτελεί, δηλαδή, ένα ξεχωριστό, συγκεκριμένο άτομο, του οποίου η βαθιά κατανόηση των συναισθημάτων και της ψυχολογίας του, των πράξεών του και της συμπεριφοράς του, απαιτεί ή, ορθότερα, οδηγεί τον ζωγράφο στη σύλληψη των γενικών του καθορισμών.

Ο Γκρος, για τον ίδιο λόγο, δημιουργεί, εκτός από τυπικούς χαρακτήρες, τυπικούς χώρους ή τόπους. Το Βερολίνο, παραδείγματος χάριν, αποτελεί έναν τυπικό τόπο, διότι σε αυτό συνενώνονται τα γενικά χαρακτηριστικά κάθε καπιταλιστικής μητρόπολης με τα ειδικά χαρακτηριστικά της συγκεκριμένης αυτής πόλης (π.χ. ονόματα οδών, ξενοδοχείων ή εργοστασίων, το δικαστικό μέγαρο, το δημαρχείο κ.ά.). Επιπλέον, το Βερολίνο συνιστά έναν τυπικό τόπο, καθώςπαρουσιάζεται τόσο ως ο γενικός χώρος της εμπορευματικής παραγωγής, ως ένας χώρος που κατακλύζεται από εργοστάσια, καπνοδόχους, γερανούς, σιδηροδρόμους και πολυκατοικίες, όσο και ως ειδικός ο χώρος εντός του οποίου οι καθημερινοί άνθρωποι ζούνε και ερωτεύονται, πολιτικοποιούνται και εξεγείρονται, ζωγραφίζουν και διασκεδάζουν, ως ο χώρος της ιδιαίτερης ζωής του σύγχρονου ανθρώπου. Ο Γκρος, λοιπόν, προκειμένου να αποδώσει την κοινωνική πραγματικότητα στην πολυπλοκότητα και τη μεταβολή της, επεξεργάζεται μια πληθώρα από τυπικούς χαρακτήρες, καταστάσεις και χώρους, τους οποίους δεν αντιμετωπίζει ποτέ στατικά και απομονωμένα αλλά ως συνθήκες που διαρκώς μεταβάλλονται· συνθήκες, εντός των οποίων οι ανθρώπινες φιγούρες διαρκώς κινούνται, ²³ αλληλοεξαρτώνται και ανταγωνίζονται, αλληλοσυμπληρώνονται και αντιπαρατίθενται. Εν γένει, θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε ότι, μέσω της διαλεκτικής εικόνας τυπικών χαρακτήρων, ο Γκρος συναρμόζει σε ένα οργανικό όλο το τυχαίο και το ιδιαίτερο με το νομοτελειακό και το γενικό, τη φαινομενική με την ουσιώδη έκφραση της πραγματικότητας, τον άνθρωπο ως άτομο με τον άνθρωπο ως κοινωνική ύπαρξη ή, αλλιώς, επιτυγχάνει να εκθέσει το ειδικό και το φαινομενικό ως διαλεκτικές στιγμές του γενικού και του ουσιώδους και αντιστρόφως.

Ο εικαστικός τρόπος με τον οποίο επιτυγχάνεται η διαλεκτική εικόνα τυπικών χαρακτήρων έγκειται στα έξης: α. την ταυτόχρονη αντιπαράθεση εικόνων στον χώρο του ίδιου πίνακα (μοντάζ), β. την σύνθεση συλλογών από σχέδια, υδατογραφίες ή λιθογραφίες, όπου αλληλοσυμπληρούμενες ή αντιτιθέμενες εικόνες διαδέχονται η μία την άλλη, ²⁴ γ. τη σχετική εγκατάλειψη των φουτουριστικών ή ημι-κυβιστικών τεχνικών (έντονων παραμορφώσεων, ακτινωτών γραμμών και οξειών γωνιών) και, αντ’ αυτού, την αντιμετώπιση της ζωγραφικής επιφάνειας ως ενός ανοικτού παραθύρου από το οποίο ο άνθρωπος αντικρίζει τον κόσμο· ως ενός παραθύρου που δίνει την αίσθηση ότι δεν υπάρχει, ως έναν βαθμό στην προκειμένη περίπτωση, «οπτική διαφορά ανάμεσα στο να κοιτάζει κανείς έναν πίνακα και να κοιτάζει από το παράθυρο αυτό που απεικονίζει ο πίνακας» (Αλμπέρτι Λ. Μπ. όπως αναφέρεται στο Danto 2014: 17), δ. τον σχεδιασμό διάφανων-αλληλεπικαλυπτόμενων, που ξεπροβάλλουν διαρκώς η μία μέσα από την άλλη, μορφών (ανθρώπων και πραγμάτων), δια των οποίων παρουσιάζεται η κοινωνική πραγματικότητα ως το σύνολο των σχέσεων αλληλεξάρτησης μεταξύ των ανθρώπων όπως και μεταξύ αυτών και των πραγμάτων που τους περιβάλλουν· μόνο τα κτήρια παραμένουν μη διαπερατά, καθώς αυτά ορίζουν τα όρια της πόλης, του πεδίου δράσης των ανθρώπων, ε. την έντονη αντιστικτική αντιπαράθεση μεταξύ εικόνας και τίτλου, ο οποίος συχνά προέρχεται από κλασικά λογοτεχνικά ή βιβλικά κείμενα, δημόσιες δηλώσεις και πολιτικά συνθήματα, θρησκευτικούς ύμνους και λαϊκά τραγούδια και στ. την ενδελεχή σχεδίαση της κάθε φιγούρας, ώστε να διαφέρει από κάθε άλλη, ώστε η καθεμία από αυτές να συνιστά μια ξεχωριστή και μοναδική ανθρώπινη ύπαρξη.

Η ελαιογραφία Die St ü tzen der Gesellschaft²⁵ (1926) συνιστά ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα διαλεκτικής εικόνας τυπικών χαρακτήρων. Ο πίνακας αποτελείται από πέντε επιμέρους εικόνες: η πρώτη, πάνω αριστερά, απεικονίζει μια φλεγόμενη πόλη, η δεύτερη, στο βάθος, μια ομάδα ενόπλων ταγμάτων ασφαλείας που κινούνται προς τα αριστερά, η τρίτη, πάνω δεξιά, κάποιους πάνοπλους αξιωματικούς του γερμανικού στρατού να παρελαύνουν προς τα δεξιά, η τέταρτη, στο κέντρο, έναν κληρικό που, αναψοκοκκινισμένος και με ένα θρασύ χαμόγελο, εγκρίνει ή ευλογεί την υπάρχουσα κατάσταση πραγμάτων και η πέμπτη, στο προσκήνιο, τρεις φιγούρες που στέκονται στον πάγκο κάποιας μπυραρίας και αποτελούν τα στηρίγματα της γερμανικής αστικής τάξης κατά την περίοδο της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης. Η πρώτη από αυτές τις φιγούρες δείχνει έναν αστό Γερμανό εθνικιστή που, φορώντας ένα μονόκλ, έχοντας μια σβάστικα καρφιτσωμένη στη γραβάτα του και φέροντας ουλές στο πρόσωπό του, κραδαίνει απειλητικά ένα αιματοβαμμένο σπαθί και επιθυμεί (το κεφάλι του είναι ανοιχτό για να αποκαλύπτονται οι σκέψεις του) την κατάλυση του Συντάγματος από τον στρατό: Η άνοδος του ναζισμού οδηγεί αναπόφευκτα στον θρίαμβο και την επιβολή του νόμου των όπλων. Η δεύτερη φιγούρα απεικονίζει έναν δημοσιογράφο, ο οποίος κρατάει υπό μάλης μερικές πατριωτικές εφημερίδες και στα χέρια του ένα μολύβι και ένα φύλλο φοίνικα, συμβολίζοντας τα δημοσιογραφικά συγκροτήματα που παρουσίαζαν την αστική δημοκρατία σαν τον αποκλειστικό εγγυητή της τάξης, της ηρεμίας, της ασφάλειας και της ειρήνης· ενώ, η τρίτη φιγούρα απεικονίζει έναν σοσιαλδημοκράτη, του οποίου τα χαρακτηριστικά παραπέμπουν στον Φρ. Έμπερτ, να κρατάει μια εθνικιστική σημαία και ένα φυλλάδιο που φέρει τον τίτλο: «Σοσιαλισμός σημαίνει δουλειά», θίγοντας τον καταλυτικό ρόλο της γερμανικής σοσιαλδημοκρατίας στην εδραίωση και τη σταθεροποίηση της αστικής εξουσίας στη Γερμανία του Μεσοπολέμου. Καθένας, ωστόσο, από τους απεικονιζόμενους χαρακτήρες φέρει, ταυτόχρονα με τις ενδείξεις της κοινωνικής του υπόστασης, ορισμένα ιδιαίτερα, προσωπικά χαρακτηριστικά· στοιχεία όπως, μεταξύ άλλων, οι μορφασμοί του προσώπου, η γραμμή του προφίλ, το πάχος, το ύψος, το μουστάκι, τα γυαλιά κ.ά. αποτελούν λεπτομέρειες που συμβάλλουν στην εξατομίκευση αυτών των χαρακτήρων, στην παρουσίαση του καθενός από αυτούς ως μιας ξεχωριστής, ατομικής περίπτωσης. Το δε δοχείο νυκτός που καλύπτει σαν καπέλο το κεφάλι του δημοσιογράφου και τα περιττώματα που περιέχει το κεφάλι της φιγούρας του σοσιαλδημοκράτη, συνιστούν σατυρικά, γκροτέσκα στοιχεία, μέσω των οποίων ο Γκρος επιδιώκει να υπονομεύσει, να γελοιοποιήσει, τη φαινομενική παντοδυναμία των εικονιζόμενων χαρακτήρων, συμβόλων εξουσίας και βίας, να αμφισβητήσει την πεποίθηση ότι αποτελούν οντότητες υπερφυσικής δύναμης και, αντ’ αυτού, να τις απεικονίσει ως υπάρξεις που φαίνονται μεν άτρωτες, ακλόνητες και επιθετικές αλλά που είναι, στην ουσία τους, γελοίες, σαθρές και θρασύδειλες.²⁶ Επιδιώκει, δηλαδή, μέσω αυτών των στοιχείων να απελευθερώσει το υποκείμενο της πρόσληψης από τον φόβο και το δέος που το κυριεύουν έναντι τέτοιων προσώπων, μετατρέποντας αυτά τα συναισθήματα σε γέλιο. Συνεπώς, ο Γκρος επιλέγει να παρουσιάσει εδώ κάποιους συγκεκριμένους, χαρακτηριστικούς ανθρώπους της εποχής του σε εκείνες τις καθοριστικές πτυχές της καθημερινής τους ζωής, οι οποίες επιτρέπουν τη μετατροπή αυτών των ανθρώπων και των πράξεών τους σε συμπυκνωτές ή προσωποποιήσεις των κυρίαρχων πολιτικών και κοινωνικών δυνάμεων αυτής της ιστορικής περιόδου ή, αλλιώς, δημιουργώντας «τυπικούς χαρακτήρες μέσα σε τυπικές περιστάσεις» (Μαρξ και Ένγκελς 1975: 132) επιτυγχάνει να εκθέσει την κοινωνικοπολιτική πραγματικότητα στις αληθινές της διαστάσεις, τη Δημοκρατία της Βαϊμάρης ως μια συμμαχία μεταξύ κεφαλαίου, στρατού, ταγμάτων ασφαλείας, εκκλησίας και μέσων μαζικής ενημέρωσης, σκοπός της οποίας ήταν η διασφάλιση της συνέχειας της αστικής κοινωνίας, αλλά και να προειδοποιήσει, μέσω της ανάγνωσης αυτού του συνασπισμού ως ενός θεμελιώδους χαρακτηριστικού ή μιας κύριας τάσης της εποχής του, για τις ολέθριες συνέπειες που αυτός δύναται να επιφέρει στο μέλλον, για τον κίνδυνο και την απειλή που προβάλει ο εθνικοσοσιαλισμός.

Εν συνόλω, ο Γκρος κατορθώνει, μέσω της διαλεκτικής εικόνας τυπικών χαρακτήρων, να παρουσιάσει την αντικειμενική κοινωνικό-ιστορική αναγκαιότητα και τη ζωή του κάθε ξεχωριστού ανθρώπου ως διαλεκτικές στιγμές μιας ενιαίας σύνθεσης, να παρουσιάσει την αναγκαιότητα, χωρίς αυτή να εγκαταλείπει τον αντικειμενικό της χαρακτήρα, ως την εσώτερη, πραγματική αλήθεια του ανθρώπου, το εδώ και τώρα της αντικειμενικής πραγματικότητας ως μια ουσιώδη και αποφασιστική στιγμή της υποκειμενικότητας ή, αντιστρόφως, να εκθέσει το κάθε άτομο ως μια ύπαρξη που φέρει μέσα της, στον συνειδησιακό και συναισθηματικό της κόσμο, τη μοίρα του ανθρώπινου είδους. Με άλλα λόγια, επιτυγχάνει, καθώς απαλλάσσεται τόσο από την ύπαρξη ενός αφηρημένου, μετέωρου γενικού όσο και από την τυχαιότητα του ειδικού, να εμφανίσει την αυτογνωσία του ανθρώπου και τη γνώση της αντικειμενικής πραγματικότητας ως διαλεκτικές στιγμές μιας ενιαίας διαδικασίας ή, αλλιώς, με το έργο του κατορθώνει να επιβεβαιώσει το γεγονός ότι «η ορθή γνώση του κόσμου και η ορθή γνώση της εμπειρίας του εγώ συμπίπτουν» (Lukacs 1981: 550). Οπότε, στο έργο αυτής της περιόδου, συντελείται και ολοκληρώνεταιμε έναν καλλιτεχνικό και ανθρωποκεντρικό τρόπο, ηπραγματική, συγκεκριμένη, με όλους τους καθορισμούς της, ειδικούς και γενικούς, υποκειμενικούς και αντικειμενικούς, προσέγγιση της κοινωνικής πραγματικότητας της εποχής του.²⁷

Δημιουργεί, λοιπόν, ο Γκρος μια αληθινή και άμεση αντιεικόνα του πραγματικού κόσμου στο πλαίσιο της οποίας αίρεται, με έναν υποκειμενικά-καλλιτεχνικά βιωμένο τρόπο, η αντίθεση ανάμεσα στο καθολικό και το ιδιαίτερο, το νομοτελειακό και το τυχαίο, το υποκείμενο και το αντικείμενο, καλώντας ή διαπαιδαγωγώντας έτσι το υποκείμενο της πρόσληψης, κατά την επιστροφή του από τον κόσμο του αισθητικού στον πραγματικό κόσμο, να συλλάβει την κοινωνική πραγματικότητα με αντίστοιχο τρόπο. Με αυτή την έννοια, ο Γερμανός ζωγράφος δεν εκθέτει μόνο αλλά και δημιουργεί ή, ορθότερα, μετασχηματίζει την πραγματικότητα, αφού δεν παρουσιάζει απλώς στο υποκείμενο της πρόσληψης τον εικαστικό και, κατ’ επέκταση, τον καθαυτό κόσμο ως έτοιμο όλο, ως ενότητα ειδικού-γενικού ή υποκειμένου-αντικειμένου, αλλά, παράλληλα, το διαπαιδαγωγεί έτσι ώστε αυτό να υιοθετήσει μια ενεργητική στάση απέναντι στον δικό του καθημερινό κόσμο, να κατανοήσει, δηλαδή, την πραγματικότητά του με ανάλογο τρόπο. Ως εκ τούτου, το έργο του, όπως ο ίδιος γράφει, «δεν αποκαλύπτει μόνο την υπάρχουσα κοινωνική τάξη πραγμάτων αλλά, την ίδια στιγμή, συμβάλλει στη μεταμόρφωσή της» (McCloskey 1997: 31).

Βιβλιογραφία

1. Ελληνική

Benjamin, W. 2013. Η κρίση του μυθιστορήματος «Βερολίνο Αλεξάντερπλατς», στο Ντέμπλιν, Α. Βερολίνο Αλεξάντερπλατς. Αθήνα: Οδυσσέας.

Buck-Morss, S. 2018. Η διαλεκτική του βλέπειν, Ο Βάλτερ Μπένγιαμιν και το σχέδιο εργασίας περί στοών. Ηράκλειο: ΠΕΚ.

Γκιούρας, Θ. 2008. «Εισαγωγή»στο Weber, M. Οικονομία και Κοινωνία: Η πόλη, τομ. 6. Αθήνα: Σαββάλας.

Danto, A. 2014. Τι είναι αυτό που το λένε τέχνη;. Αθήνα: Μεταίχμιο.

Grosz, G. 1996. Το πρόσωπο της άρχουσας τάξης. Σκόπελος: Νησίδες.

Μαρξ, Κ. 1991. Εμπόρευμα και χρήμα. Το πρώτο βιβλίο από την πρώτη έκδοση (1867) του «Το Κεφάλαιο, Κριτική της Πολιτικής Οικονομίας» με το παράρτημα Ι.1: Η αξιακή μορφή. Αθήνα: Κριτική.

Μαρξ, Κ. και Ένγκελς, Φ. 1975. Για την Τέχνη. Αθήνα: Εξάντας.

Μπαχτίν, Μ. 2017. Ο Ραμπελαί και ο κόσμος του: Για τη λαϊκή κουλτούρα του Μεσαίωνα και της Αναγέννησης. Ηράκλειο: ΠΕΚ

Ρίχτα, Ρ. 1976. Ο πολιτισμός στο σταυροδρόμι: Οι συνέπειες της επιστημονικοτεχνικής επανάστασης στο μέλλον του ανθρώπου. Αθήνα: Κέδρος.

Foucault, Μ. 1991. Η μικροφυσική της εξουσίας. Αθήνα: Ύψιλον.

Χέγκελ, Γκ. 2009. Αισθητική. Αθήνα: Νομική Βιβλιοθήκη.

Becher, U. 1962. Der große Grosz und eine große Zeit. Berlin: Rowohlt.

Berenson, R. και Muhlen, N. 1960-61. Εισαγωγήστο Bittner, H. (Herausgeber). George Grosz. New York: Arts Inc. Verlag

Da Costa Meyer, E. 1980. “The American scene”. Yale University Art Gallery Bulletin 37 (3): 4-7

Eberle, M. 1989. Der Weltkrieg und die Künstler der Weimarer Republik Dix, Grosz, Beckmann, Schlemmer. Stuttgart: Besler Verlag.

Fischer, L. και Adkins, H. 2017. George Grosz: Sein Leben. Berlin: Bäsler.

Flavel, M.K. 1988. George Grosz: A biography. New Haven and London: Yale University Press

Flavel, M.K. 1983. “Über alles die Liebe: Food, Sex, and Money in the work of G. Grosz”. Journal of European Studies 13 (52): 268-288.

Gale, M. και Wan, K. 2018. Magic Realism: Art in Weimar Germany 1919-33. London Tate Publishing.

Goethe, W. 1907. Maximen und Reflexionen. Weimar: Goethe-Gesellschaft.

Grosz, G. 1974. Ein kleines Ja und ein großes Nein, Sein Leben von ihm selbst erzählt. Hamburg: Rowohlt.

Grosz, G. 2011. Ecce Homo. Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag.

Günther, A. 1961. George Grosz. Zürich: Die Arche.

Hess, H. 1974. George Grosz. Great Britain: Studio Vista.

Jelavich, P. 1989. “Berlin’s path to Modernity” στο Woods, M.(ed.), Art in Berlin 1815-1989. Seattle: University of Washington Press.

Kranzfelder, I. 2005. Grosz. Köln: Taschen.

Lewis, B.I. 1971. George Grosz: Art and Politics in the Weimar Republic. Madison: The University of Wisconsin Press.

Lukacs, G. 1981. Die Eigenart des Ästhetischen, B.I. Berlin und Weimar: Aufbau Verlag.

McCloskey, B. 1997. George Grosz and the Communist Party: Art and Radicalism in Crisis 1918 to 1936. Princeton: Princeton University Press.

Ocwieja J.M. 2014. “Art as Political Struggle: George Grosz and the Experience of the Great War”. Grand Valley Journal of History 3 (2): article 2.

Ray, M. 1991. George Grosz. Berlin: Das Arsenal.

Schneede, U.M. 1985. George Grosz: The artist and his society. New York: Barron’s.

Whitford, Fr. (ed.) 1997. The Berlin of George Grosz: Drawings, Watercolors and Prints 1912-1930. New Haven and London: Yale University Press.