Ανανοηματοδοτώντας την αισθητική εμπειρία του Μάη:

Οι insitu παρεμβάσεις του DanielBuren

της Μαρίλης Σταυρούλη

Περίληψη

Το παρόν άρθρο εξετάζει το insitu έργο Affichages Sauvages του Γάλλου εικαστικού DanielBuren ως κριτική αμφισβήτηση του θεσμικού πλαισίου της τέχνης και πρόταση επαναπροσδιορισμού της αισθητικής διαδικασίας και της πρόσληψης του δημόσιου χώρου. Την άνοιξη του 1968 ο καλλιτέχνης τοιχοκόλλησε στο Παρίσι, χωρίς τη διαμεσολάβηση καλλιτεχνικών θεσμών, διακόσιες αφίσες με λευκές και πράσινες κάθετες ρίγες, σε παραβολή με διαφημίσεις και άλλες καθημερινές εικόνες του αστικού τοπίου. Η μελέτη έχει δύο στόχους. Αρχικά, θα εξετάσει τις ιδεολογικές συνιστώσες της εικαστικής παρέμβασης στον αστικό χώρο και την ανασημασιοδότηση στον τρόπο ερμηνείας και παρουσίασης του αισθητικού αντικειμένου που προέκυψε από τα Affichages Sauvages, με τη διάσπαση της οπτικής εστίασης, την ανατροπή του καθεστώτος ανταλλακτικής αξίας του έργου τέχνης και της ιδέας της αυθεντικότητάς του, αφού οι αφίσες ήταν προϊόντα αναπαραγωγής και ανυπόγραφες. Στη συνέχεια, με αφορμή το έργο, θα αναλύσει τις κριτικές θέσεις του Buren για τον εμπορευματικό μηχανισμό της τέχνης, οι οποίες έθεσαν τις βάσεις της θεσμικής κριτικής τη δεκαετία του 1970. Οι εκπρόσωποι της θεσμικής κριτικής πρέσβευαν ότι τα μουσεία και οι αίθουσες τέχνης περιόριζαν την καλλιτεχνική αυτονομία και την κοινωνική σημασία του έργου, ευθυγραμμίζοντας την εικαστική παραγωγή με τους νόμους της αγοράς.

Στην περίπτωση πολλών πρωτοποριακών καλλιτεχνών, όπως ο Buren, η ρήξη με τους θεσμούς ανήγε την αντιεμπορικότητα της τέχνης σε ιδεολογικό ζητούμενο και ανέδειξε τις ευρύτερες κοινωνικοπολιτικές συνέπειες της διαμόρφωσης σχημάτων επιτυχίας και αποδοχής συγκεκριμένων δημιουργών και στυλ από πλευράς των καλλιτεχνικών θεσμών. Κατά συνέπεια, συμπίπτει με βασικές διακυβεύσεις του κινήματος του Μάη του ’68, όπως η αναζήτηση μιας αντιεραρχικής κοινωνικής δομής που θα αντιστρατεύεται κάθε μορφή αυθεντίας και την πολιτιστική τυποποίηση της σύγχρονης καταναλωτικής κοινωνίας. Η μεθοδολογία της έρευνας βασίστηκε στην ερμηνεία οπτικοακουστικού υλικού, σε συνεντεύξεις και γραπτά κείμενα του καλλιτέχνη, σε σχετική βιβλιογραφία και αρθρογραφία.

1. Εισαγωγή

Τον Απρίλιο του 1968 ο Γάλλος εικαστικός DanielBuren τοιχοκόλλησε διακόσιες αφίσες με λευκές και πράσινες κάθετες γραμμές, σήμα κατατεθέν του έργου του, σε επιφάνειες και διαφημιστικούς πίνακες στο Παρίσι και τα περίχωρα. Ο καλλιτέχνης τοποθέτησε τις αφίσες με τυχαίο τρόπο, αντιπαραβάλλοντας διαφορετικά ή μη αναπαραστατικά συστήματα. Η δράση τιτλοφορήθηκε Affichages Sauvages [άγριες αφίσες] και ήταν το πιο φιλόδοξο από τα πρώτα insitu έργα του. Oι παρεμβάσεις αυτές, προϊόντα αναπαραγωγής, μέσα από την ανωνυμία τους και την απουσία στήριξης κάποιου καλλιτεχνικού οργανισμού δημόσιου ή μη, αμφισβητούσαν την ιδέα της αυθεντικότητας του έργου τέχνης ή την εξουσία του δημιουργού πάνω σε αυτή και εστίαζαν στη διαλεκτική σχέση ανάμεσα στο έργο και το φυσικό του περιβάλλον. Η σημαντικότητα της δράσης έγκειται στο γεγονός ότι προέκτεινε τις αξιώσεις της εννοιολογικής τέχνης για υπέρβαση του παραδοσιακού τρόπου πρόσληψης και παρουσίασης του εικαστικού αντικειμένου και άνοιξε τον δρόμο για το ρεύμα της θεσμικής κριτικής. Συμβάδιζε, επομένως, με τις ιδεολογικές διακυβεύσεις του Μάη του ’68 για καταγγελία των κοινωνικών στεγανών και των κυρίαρχων αισθητικών δομών.

Στα τέλη της δεκαετίας του ’60, μια σημαντική μερίδα του πληθυσμού που περιελάμβανε νέους, διανοούμενους, φοιτητές και πρωτοποριακούς καλλιτέχνες, αντιλαμβανόταν τους υπάρχοντες θεσμούς ως μια αναχρονιστική μορφή κοινωνικής διάδρασης και αναζητούσε στις νέες πολιτιστικές ιδέες τις βασικές οργανωτικές αρχές για την κοινωνική αλλαγή. Υπό το πρίσμα της κριτικής θεωρίας, η τέχνη της θεσμικής κριτικής λειτούργησε ως αντίβαρο στην εμπορευματοποιημένη μαζική κουλτούρα των σύγχρονων δυτικών κοινωνιών, που συνδέεται συχνά με τα διακυβεύματα της οικονομικής και πολιτικής ηγεμονίας και τις τυποποιημένες μορφές ψυχαγωγίας που κατασκευάζουν σχήματα ερμηνείας της τέχνης, χειραγωγώντας το γούστο και την αισθητική πρόσληψη του κοινού. Μια άλλη σημαντική επιρροή ήταν οι ιδέες της Καταστασιακής Διεθνούς, σύμφωνα με την οποία η τέχνη ήταν ένα απαραίτητο συστατικό της «κοινωνίας του θεάματος», του μύθου του ατομικισμού και της δημιουργικής έκφρασης και αποτελούσε κομμάτι εκείνων των στοιχείων που υποδούλωναν τις μάζες στους κανόνες της κατανάλωσης, αντί να τις απελευθερώνουν. Η τάση αυτή κατανοείται ως μία κοινωνική και πολιτική κρίση στην τέχνη, στην οποία τα θεμελιακά στοιχεία της κριτικής παράδοσης του μοντερνισμού ρευστοποιούνται.

Οι καλλιτέχνες της θεσμικής κριτικής επινόησαν έναν ριζοσπαστικό τρόπο έκφρασης, μέσα από την υιοθέτηση στο έργο τους των ανταγωνιστικών προς την παραδοσιακή τέχνη νέων μέσων επικοινωνίας της δεκαετίας του ’60. Με τον τρόπο αυτόν επιχείρησαν να βγουν έξω από το θεσμικό πλαίσιο της Τέχνης και να παρέμβουν ενεργά στο κοινωνικό σύστημα. Αυτή η παρέμβαση ενεργοποιείται συνέχεια μέσα από την κριτική άλλων μορφών τέχνης. 1 Όπως ανέφερε ο Αυστραλός εννοιολογικός καλλιτέχνης IanBurn, η αυξανόμενη πολιτικοποίηση της εννοιολογικής τέχνης της δεκαετίας του 1970, απόρροια της οποίας ήταν η θεσμική κριτική, σήμαινε ότι αυτή η τέχνη ήταν μεταβατική: μετέβαινε, δηλαδή, σε ένα ευρύτερο πεδίο στρατευμένης πολιτικής πρακτικής, πέρα από τις δομές του κόσμου της τέχνης και συνδεόταν με τη διαφήμιση, την τηλεόραση, την κοινότητα ή με δραστηριότητες σχετικές με το εμπόριο. Κατά συνέπεια, το καλλιτεχνικό υποκείμενο «από παραγωγός αντικειμένων και χειριστής σημείων, στρατεύτηκε κριτικά με ένα ευρύτερο πεδίο πολιτικής στράτευσης». 2

Σε αυτό το πνεύμα, τα Affichages Sauvages πραγματοποιούνται στη Γαλλία σε ένα ιστορικό και γεωγραφικό πλαίσιο, όπου ήδη από το 1963 λάμβαναν χώρα οι διεκδικήσεις των φοιτητών και των νέων για εκπαιδευτικές μεταρρυθμίσεις στα πανεπιστήμια και νέες πανεπιστημιακές δομές, προκειμένου να καλυφθούν οι ανάγκες του ολοένα και αυξανόμενου αριθμού των φοιτητών (προερχόμενων πλέον και κυρίως από τη μεσαία και την εργατική τάξη), για την ανάγκη αναθεώρησης της σχέσης των δύο φύλων και αμφισβήτησης των αναχρονιστικών θεσμών. 3 Μια συνθήκη που συνέπεσε με την ανάδυση φιλοσοφικών ρευμάτων, όπως ο νεομαρξισμός, ο σιτουασιονισμός ή ο μεταδομισμός, που ανέτρεπαν τις έως τότε παραδεκτές θέσεις για τη σχέση γνώσης και εξουσίας μέσα στην κοινωνία και κατεδείκνυαν τον τρόπο με τον οποίο οι επίσημοι και ανεπίσημοι θεσμοί συνέβαλαν στην αναπαραγωγή των υπαρχόντων σχέσεων παραγωγής.

Τα παραπάνω αιτήματα για ένα νέο αξιακό και ηθικό κώδικα, για ένα αντιεξουσιαστικό μοντέλο σε κάθε τομέα της δημόσιας και ιδιωτικής ζωής συμπυκνώθηκαν στον Μάη του ’68. Ένας γενικά αποδεκτός ορισμός, ικανός να ερμηνεύσει στην ολότητά του ένα πολυσήμαντο και πολύπλοκο φαινόμενο που συντάραξε τον πλανήτη και χαρακτηρίζεται από ετερογενείς συνιστώσες και αντινομίες, είναι δύσκολο να βρεθεί. Ένα συλλογικό, αντιαυταρχικό και αντικαπιταλιστικό κίνημα που επεδίωξε τη διαρκή αμφισβήτηση της τάξης και της εξουσίας ή η νεανική εξέγερση που επιτάχυνε την έλευση του σύγχρονου ατομικισμού και της παγκοσμιοποίησης; Ένα πολιτικό κίνημα που απέτυχε ή ένα πολιτιστικό κίνημα που πέτυχε; Ίσως η ερμηνεία του AlainBadiou θα μπορούσε να αποδώσει καλύτερα την πολυσημία του Μάη: «Ο Μάης του ’68 περιλαμβάνει μια πλευρά Frege και μία πλευρά Rimbaud. Η ιδιαιτερότητά του είναι η μείξη των δύο. Εκείνοι που εναγκαλίζονται έναν μαρξισμό σκληρό και τυποποιημένο εναγκαλίζονται, επίσης, την ποίηση της συνθήκης και της δημιουργίας της». 4

Σε αυτό το σημείο σύγκλισης, δηλαδή της ρηξικέλευθης αμφισβήτησης του εμπορευματικού μηχανισμού της τέχνης και της δυνατότητας μιας νέας χωροχρονικής εμπειρίας της πόλης μέσα από την ένταξη του καταστασιακού παιχνιδιού στην αστική συνθήκη βρίσκονται τα Affichages Sauvages του DanielBuren. Ο δημιουργός επινόησε τον όρο travailinsitu (επιτόπια εργασία) για να υπογραμμίσει ότι το εικαστικό αντικείμενο πρέπει να προσλαμβάνεται στον χώρο, μέσα στον οποίο, για τον οποίο και μέσα στη λειτουργία του οποίου εγγράφεται. Το πλαίσιο, που συχνά αγνοείται, παίζει αποφασιστικό ρόλο στην ερμηνεία του έργου τέχνης. Ο καλλιτέχνης, λοιπόν, επιχείρησε να εστιάσει σε αυτή τη διαλεκτική σχέση, ώστε το έργο να αποκαλύπτει τον χώρο, τις ιδιαιτερότητες και τις αντιφάσεις που το μεταμορφώνουν. Σε συνέντευξή του το 1988 και με αφορμή μια συζήτηση για το έργο του επίσης Γάλλου συναδέλφου του FrançoisDufrêne στα τέλη της δεκαετίας του 1950, βασισμένου στην επεξεργασία αφισών που ανακάλυπτε τυχαία στους δρόμους του Παρισιού, oBuren αναφέρθηκε στους λόγους για τους οποίους εμπνεύστηκε το project των Affichages Sauvages :

«Αρχικά, ήθελα να αντιπαραβάλω κάτω από το ίδιο βλέμμα και στο ίδιο μέρος τις αφίσες, ως προϊόντα αναπαραγωγής, με τη ζωγραφική και να καταδείξω ότι χαρακτηρίζονται από την ίδια πλαστική ευαισθησία, αν και για μένα από άποψη ποιότητας και χρωμάτων οι αφίσες ήταν δέκα φορές πιο ενδιαφέρουσες από τα ζωγραφικά έργα. Ένας άλλος λόγος και ο πιο σημαντικός, ήταν να καταδείξω ένα γεγονός που με ενοχλούσε. Τα έργα τέχνης διαθέτουν μια ριζοσπαστική πλευρά, η οποία λειτουργεί ως γλωσσικό παιχνίδι και ενθαρρύνει τον κριτικό διάλογο. Στο πλαίσιο των μουσείων, λοιπόν, αυτή η κριτική πλευρά, κομμάτι της καθημερινής πραγματικότητας, χάνεται για χάρη της απλής αισθητικής απόλαυσης». 5

Το έργο του Buren έχει απασχολήσει τη σύγχρονη τεχνοϊστορική έρευνα, η οποία το έχει εντάξει στο ευρύτερο ρεύμα της εννοιολογικής τέχνης και της θεσμικής κριτικής. Δεν έχει επιμείνει όμως στην ιδιαιτερότητα των Affichages Sauvages και στις συνδηλώσεις της χρονικής σύμπτωσής τους με τα γεγονότα του Μάη, 6 δεδομένου ότι πραγματοποιήθηκαν ένα μόλις μήνα πριν την εξέγερση και συνεχίστηκαν και τις επόμενες εβδομάδες. Η παρούσα μελέτη στις επόμενες ενότητες θα ασχοληθεί με τη σύνδεση των παρεμβατικών δράσεων και του θεωρητικού λόγου του Buren με τις αξιακές αρχές του Μάη, τη δυνατότητα ανανοηματοδότησης του δημόσιου χώρου και τη θεσμική αμφισβήτηση. Ο προβληματισμός που προκύπτει από την έρευνα σχετίζεται από τη μια πλευρά με τη δυνατότητα αυτών των παρεμβατικών καλλιτεχνικών πρακτικών να διαθέσουν τα εργαλεία για να διαταράξουν τις υπάρχουσες σχέσεις του κλειστού και ομογενούς αστικού χώρου και να προτείνουν την παραγωγή ενός χώρου που προκύπτει από τη συλλογική διαχείριση και τον μετασχηματισμό, όπως παρατηρούσε ο HenriLefebvre. 7 Από την άλλη, η επιλογή του δημόσιου αστικού πεδίου λειτουργεί ως ευθεία αμφισβήτηση του αισθητικού αποκλεισμού και του ελιτισμού που επιβάλλουν τα μουσεία και οι αίθουσες τέχνης και του ρόλου που παίζουν στο καθεστώς αγοραπωλησίας και αναγνώρισης της αισθητικής αξίας των έργων και των καλλιτεχνών, αποκαλύπτοντας τη διαδικασία κατά την οποία η αξία χρήσης ενός έργου αντικαθίσταται από την ανταλλακτική αξία. 8

2. Οι παρεμβατικές δράσεις ως πρόταση επαναπροσδιορισμού του δημόσιου χώρου

Τα Affichages Sauvages αποδόμησαν την έννοια της καλλιτεχνικής μεγαλοφυΐας, παρούσα στην ιστορία της τέχνης από τον δέκατο ένατο αιώνα και της αποκλειστικής αφοσίωσης του δημιουργού στο μέσο, συνθήκης που καλλιέργησε ο ύστερος μοντερνισμός. Το έργο του Buren, αν και ο ίδιος κράτησε αποστάσεις από τον όρο, παρουσιάζει προφανείς αναλογίες με τον εννοιολογισμό. Ο δημιουργός ξεκίνησε την πορεία του το με μια κριτική αναθεώρηση του μινιμαλισμού. Στη συνέχεια μέσα από μια αυστηρή ζωγραφική ανάλυση ανέπτυξε θέσεις που τον οδήγησαν στην αντιστροφή των ζωγραφικών και γλυπτικών εννοιών του οπτικού. Mε τη συστηματική ανάλυση των συστατικών στοιχείων της ζωγραφικής, ο Buren διερεύνησε όλες τις παραμέτρους της καλλιτεχνικής παραγωγής και πρόσληψης. Η υποσκέλιση από τον καλλιτέχνη των παραδοσιακών χώρων της καλλιτεχνικής παρέμβασης και ανάγνωσης είχε ως αποτέλεσμα μια πληθώρα τόπων και μορφών έκθεσης, με τη συνεχή έμφαση στον διάλογο μεταξύ εσωτερικού και εξωτερικού, τις αντιθέσεις της ζωγραφικής και της γλυπτικής και την προβολή του κανονιστικού πλαισίου που καθόριζε την επίσημη παρουσία των δύο μέσων στον τομέα των εικαστικών τεχνών. Αποφεύγοντας τον διαμελισμό της ζωγραφικής που πρότεινε ο μινιμαλισμός, ο Buren μετασχημάτισε το ζωγραφικό υλικό σε ένα πρότυπο αδιαφάνειας που διαθέτει και την ιδιότητα του αντικειμένου (objecthood). Η επέμβαση στην επιφάνεια του καμβά και στις διαδικασίες παραγωγής επέτρεψε την ποικιλόμορφη διακίνηση του έργου του Buren, από τον καμβά εκτός τελάρου ως τα ανώνυμα ταχυδρομημένα φύλλα ριζόχαρτου και από τις σελίδες σε βιβλία ως τις διαφημιστικές πινακίδες.

Στο πρότυπο των σιτουασιονιστών, ο Buren παρακινούσε τον θεατή-πολίτη μέσα από την ανατροπή του παθητικού τρόπου θέασης και ερμηνείας της τέχνης να αναζητήσει τις προϋποθέσεις μιας νέας αντιληπτικής ικανότητας της πραγματικότητας και του δημόσιου χώρου. Ο επαναπροσδιορισμός του έργου τέχνης μέσα στον δημόσιο χώρο, άλλωστε, είναι μια συνεισφορά της insitu δράσης στην αισθητική εμπειρία. Ο δημόσιος χώρος, κατά τον ClaudeLefort, θεωρητικά αποτελεί ένα πεδίο κενό που διατίθεται σε οποιονδήποτε θέλει να του αποδώσει νόημα, είτε άτομο είτε ομάδα ατόμων. Πρακτικά, όμως, είναι ένας χώρος που συνεχώς αλλάζει, εξελίσσεται, αλλά και μετασχηματίζεται από τις αντιλήψεις που επικρατούν σε μια δεδομένη κοινωνία. Σε αυτό το διαρκώς μεταβαλλόμενο αστικό και κοινωνικό τοπίο ο δημόσιος χώρος ενσωματώνει πολλά επίπεδα εμπειρίας και διαμορφώνεται ανάλογα με τους συσχετισμούς δυνάμεων μέσα σε αυτόν. Από την άλλη πλευρά, ο συγκεκριμένος τομέας αποτελεί ένα πεδίο στο οποίο ο πολίτης αντιλαμβάνεται την έννοια της δημοκρατίας και την άσκηση των δικαιωμάτων του. 9 Παρεμβατικές δράσεις, όπως τα Affichages Sauvages σχετίζονται με τις δυνατότητες αυτών των δημοκρατικών διαδικασιών που λαμβάνουν χώρα στη δημόσια σφαίρα, αφού πραγματοποιούνται σε ανοικτούς χώρους και επιτρέπουν τη συνθήκη εγγύτητας μεταξύ των ανθρώπων. Οι καινοτόμες καλλιτεχνικές πρακτικές συμβάλλουν στη διαμόρφωση ενός νέου συμπεριφορικού μοντέλου μέσα στη δημόσια σφαίρα, αφού ενθαρρύνουν το υποκείμενο να ανακαλύψει τις συγκρούσεις που υπάρχουν στον κοινωνικό χώρο κάτω από τις φαινομενικότητες, προσφέροντας τη δυνατότητα στους θεατές να γίνουν συνδημιουργοί ενός αισθητικού έργου και να εξασκηθούν σε νέους τρόπους θέασης. Επομένως, αυτού του είδους τέχνη μπορεί να θέσει σε ισχύ το νεωτερικό σχέδιο, για το οποίο έκανε λόγο ο NicolasBourriaud, σχετικά με τη χειραφέτηση του πολίτη και να καταστήσει δυνατή την ανάπτυξη καινοφανών πολιτικών και πολιτισμικών στοχεύσεων. 10

Με την παρουσίασή τους εν μέσω διαφόρων πολιτικών συνθημάτων διαφημίσεων και μηνυμάτων, τα Affichages Sauvages υλοποίησαν τη θεωρία του δημιουργού τους για την αλληλεξάρτηση χώρου και αισθητικού αντικειμένου, θυμίζοντας τα détournements (μεταστροφές) και τα dérives (παρεκκλίσεις) των σιτουασιονιστών. Τα détournements βασίζονται στη ζωγραφική σχεδίων και συνθημάτων πάνω σε παλιούς χάρτες, βιβλία ή πίνακες ερασιτεχνών σε μια προσπάθεια ακύρωσης των παλιών νοημάτων και της δημιουργίας νέων. Προσέφεραν μια πρόταση για μια νέα δόμηση του αστικού χώρου, δηλαδή μια σπουδή για έναν γεωγραφικό χώρο που θα απευθύνεται στη συναισθηματική νοημοσύνη των ατόμων, προκειμένου να επιτευχθεί ένας ενωτικός αστικός χώρος, που θα βασίζεται στην αλληλεπίδραση του περιβάλλοντος με τις εμπειρίες της ανθρώπινης συμπεριφοράς. Η θεωρία αυτή που ονομάστηκε ψυχογεωγραφία από τους σιτουασιονιστές παρουσιάστηκε ως μια κριτική σκέψη συγγενική με την κοινωνιολογία και την ψυχολογία και είναι εκείνη που μπορεί να επιτρέψει την κατάληξη σε μια ενωτική πολεοδομία. Η ψυχογεωγραφία θεωρήθηκε πολύ νωρίς ένα παιχνίδι και οι σιτουασιονιστές την ασπάστηκαν, αρνούμενοι την καταπιεστική και ανιαρή πλευρά των κοινωνιολογικών, ψυχολογικών και γεωγραφικών θεωρήσεων, επειδή, όπως ανέφεραν, η ψυχογεωγραφία ταυτίστηκε με την παραμόρφωση και την αλλοτρίωση και όχι με την πανεπιστημιακή και εξειδικευμένη σπουδή. 11

Το dérive, που πρότειναν στον θεατή καλλιτεχνικές πρακτικές όπως τα Affichages Sauvages, ανέτρεπε το καθεστώς παθητικής θέασης της κοινωνίας του θεάματος αφού ήταν ένας «τρόπος πειραματικής συμπεριφοράς συνδεδεμένος με τις συνθήκες της αστικής κοινωνίας: η τεχνική του βιαστικού περάσματος μέσα από ποικίλα περιβάλλοντα». Το dérive έχει τη δύναμη να πραγματοποιείται σαν ένας απλός περίπατος χωρίς στόχο ούτε συγκεκριμένο προορισμό. Η βασική αρχή είναι ο περιπατητής να οδηγείται από το ένστικτό του και τις επιθυμίες για ψυχογεωγραφικές ανακαλύψεις. Mπορεί κάποιος να το πραγματοποιεί μόνος ή μαζί με άλλους, το ιδανικό είναι να είναι μαζί δύο ή τρία άτομα, ώστε να μπορεί ο καθένας να έχει το δικό του ενεργό μέρος στην απόφαση και την αυτονομία του dérive. Η βασική δραστηριότητα του πληθυσμού σε μια τέτοια συνθήκη πρέπει να είναι το συνεχές dérive και η μετακίνηση να πραγματοποιείται μόνο για ευχαρίστηση και όχι για χρηστικές ανάγκες, χωρίς συγκεκριμένο προορισμό και όχι σε προδιαγεγραμμένα στάδια (εργασία, οικοκυρικά ψώνια, εβδομαδιαίες ασχολίες κλπ.). Το τυχαίο και ο χρόνος της περιπλάνησης στο αστικό πεδίο συνιστούν τα κεντρικά σημεία ενδιαφέροντος στον ρόλο που παίζει το dérive για την ψυχογεωγραφία και την αναζήτηση μιας δομικής συμπεριφοράς. Το dérive που ενσωματώνεται στην καθημερινή ζωή, χωρίς περιορισμό χρόνου ή χώρου, εκφράζει έτσι την ποίηση της παρούσας στιγμής, σε ένα κάποιο μέτρο πέρα από τις κοινωνικές συμβάσεις και την αλλοίωση της καθημερινότητας. 12

OMicheldeCertau θεωρεί ότι πρακτικές, στις οποίες ανήκουν και τα Affichages Sauvages, λειτουργούν ως πράξεις αντίστασης στο υπάρχον πολεοδομικό σύστημα του μοντερνισμού, το οποίο μοιάζει να καθιερώνει ένα σχήμα δράσης που αγνοεί την ετερομορφία των κινήσεων των πολιτών. «Η πράξη του περιπάτου είναι για το αστικό σύστημα ό,τι η πράξη του λόγου είναι για τη γλώσσα». 13 ODeCertau βλέπει στην πράξη του περιπάτου τη δυνατότητα να βιώνουμε την πόλη διαφορετικά: με τον ίδιο τρόπο που οι πράξεις ομιλίας μπορούν να αλλάξουν τα νοήματα της γλώσσας. Οι περιπατητές στην πόλη δίνουν ένα αίσθημα προσωπικής ελευθερίας που μπορεί να βιωθεί κρυφά από τις δυνάμεις της τάξης και της εξουσίας. «Ο χρήστης της πόλης μαζεύει κάποια σπαράγματα από την κατεστημένη τάξη πραγμάτων για να τα ενεργοποιήσει κρυφά». 14

Για τον deCertau κάποιες πράξεις μπορούν να λειτουργήσουν ως πράξεις αντίστασης ενάντια στην κυρίαρχη λογική. Η πιο σημαντική είναι η πράξη του περιπάτου μέσα στην πόλη. Όπως οι στροφές στις φράσεις μπορούν να προσθέσουν ευγένεια στη γλώσσα, νέα μονοπάτια και τρόποι περιπάτου μπορούν να λειτουργήσουν κόντρα στην ορθολογική λογική των πολεοδόμων. Μπορούν να δημιουργήσουν έναν λαβύρινθο συνεκδοχών και εννοιών που είναι δημιουργικά προϊόντα των αστικών πρακτικών, σε αντίθεση με τον «υπνοβατικό» τρόπο κίνησης που επιβάλλει το μοντερνιστικό πολεοδομικό σχέδιο. Κάποιες περιπατητικές εμπειρίες αντιπροσωπεύουν ευρύτερες ιστορίες μέσα στη πόλη, έτσι όπως μια συνεκδοχή στη γλώσσα είναι το όνομα ενός μέρους αντικειμένου που αντιπροσωπεύει ένα ολόκληρο αντικείμενο. 15

Αυτές οι πράξεις είναι μορφές αντίστασης στην ιδέα της «πόλης-έννοια», που χαρακτηρίζεται από την παραγωγή του δικού της χώρου (περιορίζοντας άλλες χωρικές πρακτικές), ένα συγχρονικό σύστημα εξουσίας που υπερκαλύπτει τις τοπικές παραδόσεις και το ίδιο το κατεστημένο της πόλης, σαν μία παγκόσμια και ανώνυμη πολιτική ολότητα. Ο εργαλειακός ορθολογισμός ηγεμονεύει στην «πόλη-έννοια». Οι ίδιοι οι κάτοικοι της πόλης χρησιμοποιούνται ως αντικείμενα για τους ιδιοτελείς σκοπούς του αστικού σχεδιασμού και της ολοκληρωτικής γραφειοκρατίας. Η ίδια η πόλη αντικειμενοποιείται σε μία σειρά ορθολογικών και λειτουργικών χώρων, που διευκολύνουν της εύρυθμη λειτουργία του οικονομικού συστήματος. 16

Ο ίδιος ο deCertau παρατήρησε ότι τα γεγονότα του Μάη υπήρξαν η κατεξοχήν πράξη αντίστασης στην ορθολογικότητα του αστικού δημόσιου χώρου και συνέβαλαν ώστε «ο κόσμος να γίνει ένας συμβολικός τόπος και ο χώρος να διαμορφωθεί από την απόσταση η οποία χωρίζει τους αντιπροσωπευόμενους από τις αναπαραστάσεις τους, τα μέλη μιας κοινωνίας από τους τρόπους σύνδεσής τους». 17 Αν σύμφωνα με την ερμηνεία που έδωσε ο deCertau, τα γεγονότα του Μάη διαχώρισαν τη δομή από τους κατοίκους και τα πολιτιστικά ήθη από το άτομο, τότε η παρουσία των αφισών του Buren στους δρόμους αποκάλυψε τις δομές της τέχνης και υπογράμμισε τους περιορισμούς και τις προκαταλήψεις που περιβάλλουν το αισθητικό αντικείμενο μέσα στον εκθεσιακό χώρο και την ιστορία της τέχνης, υπογραμμίζοντας τη λειτουργία τους «μέσα από το παιχνίδι του ορατού και του αθέατου», όπως παρατηρεί η LilyWoodruff. 18

3. Οροθετώντας την κριτική των θεσμών

Tα Affichages Sauvages πουπαρουσιάστηκαν σε δημόσιους, ανοικτούς χώρους και χωρίς τη διαμεσολάβηση μουσείων ή αιθουσών τέχνης, απoτέλεσαν το εναρκτήριο λάκτισμα της θεσμικής κριτικής στην Ευρώπη, η οποία εξελίχθηκε σε αυτόνομο καλλιτεχνικό ρεύμα. Ο DanielBuren από το 1967 και για ολόκληρη σχεδόν τη δεκαετία του ’70 άσκησε θεσμική κριτική με παρεμβατικές δράσεις και γραπτά κείμενα. Η θεσμική κριτική ήταν μέρος του έντονου ενδιαφέροντος της εννοιολογικής τέχνης για την πολιτική και τη Νέα Αριστερά, που καταπιανόταν με τα λεγόμενα «νέα κοινωνικά κινήματα» εκείνης της εποχής, όπως το αντιρατσιστικό, το φεμινιστικό, κινήματα υπέρ της αναγνώρισης και της κοινωνικής ενσωμάτωσης των μειονοτήτων και κινήματα κατά του πολέμου στο Βιετνάμ. Νέοι καλλιτέχνες διαμαρτύρονταν για την έλλειψη από τις επίσημες μουσειακές συλλογές καλλιτεχνικής εκπροσώπησης από συγκεκριμένες πολιτικές και κοινωνικές ομάδες. Με ποικίλες δράσεις, παρεμβάσεις, συμμετοχικά events και performances, συγγραφή δοκιμίων και μανιφέστων, συμμετοχή στον συνδικαλισμό και τις απεργίες των εργατών, οι πρωτοποριακοί δημιουργοί διαμόρφωσαν αυτή τη νέα εκδοχή της εννοιολογικής τέχνης, η οποία σύμφωνα με τον κοινωνιολόγο Γρηγόρη Πασχαλίδη εκφράζει την πιο «ριζοσπαστική πλευρά απο-ηγεμονοποίησης των αξιών του δυτικού μοντερνισμού». 19

Ο BenjaminBuchloch τονίζει ότι η θεσμική κριτική λειτουργεί σε επίπεδο αισθητικού «θεσμού». Δηλαδή τα υλικά και οι διαδικασίες, η επιφάνεια και η υφή, οι θέσεις και η παρουσία του έργου δεν είναι μόνο ζητήματα γλυπτικά ή ζωγραφικά τα οποία οι θεωρητικοί πραγματεύονται με τους όρους της φαινομενολογίας και της γνωσιακής εμπειρίας ή με τους όρους μιας δομικής ανάλυσης του σημείου, όπως έκαναν οι περισσότεροι μινιμαλιστές καλλιτέχνες. Γίνεται προφανές ότι αυτοί οι όροι αναλύονται πλέον μέσα από τις συμβάσεις της γλώσσας και κατά συνέπεια της ιδεολογικής, οικονομικής και θεσμικής ηγεμονίας. 20

Το θεσμικό πλαίσιο του έργου τέχνης υπήρξε, άλλωστε, ένα συνεχές σημείο αναφοράς μέσα στους κόλπους της εννοιολογικής τέχνης, που ξεκίνησε από το ready-made Σιντριβάνι του MarcelDuchamp και πέρασε στις ποικίλες σχεδιαστικές φόρμες, αντικείμενα τέχνης και καλλιτέχνες όπως oι YvesKlein, PieroManzoni και RobertMorris στα τέλη της δεκαετίας του ’50 και τις αρχές του ’60, για να φτάσει στα καθαρόαιμα έργα αμφισβήτησης των θεσμών των DanielBuren, MarcelBroodthaers και HansHaacke. Ειδικότερα ο Buren, στο σημαντικό δοκίμιό του «LimitesCritiques» (Κριτικά όρια) του 1969, ανέπτυξε μια διαφορετική κριτική προσέγγιση στο έργο του Duchamp, εστιάζοντας περισσότερο στην κυρίαρχη πρόσληψη του έργου του, παρά στις ίδιες του τις θέσεις για την καλλιτεχνική διαδικασία. Το βασικό επιχείρημα του Βuren ήταν ότι η ψευδαίσθηση της αντιθεσμικής διάστασης του ready-made οδηγεί σε μετατοπίσεις της εννοιολόγησης και της εμπειρίας του αντικειμένου, συγκαλύπτοντας στην πραγματικότητα το θεσμικό και εν δυνάμει αισθητικό πλαίσιο. 21

Η ενεργή κριτική του Buren στο θεσμικό πλαίσιο της τέχνης ξεκίνησε στις 3 Ιανουαρίου 1967, όταν από κοινού με τους OlivierMosset, MichelParmentier και NieleToroni παρουσίασαν έργα τους, σε απρόσωπο ζωγραφικό ύφος, στο SalondelaJeunePeinture στο Παρίσι. Την επόμενη ημέρα των εγκαινίων της έκθεσης, οι καλλιτέχνες απέσυραν τα έργα τους και τα αντικατέστησαν με ένα banner, που έγραφε: Οι Buren, Mosset, Parmentier και Toroni δεν εκθέτουν. Σε ένα φυλλάδιο, που διένειμαν ταυτόχρονα, ομολογούσαν ότι δεν είναι ζωγράφοι, αναφέροντας μία ποικιλία λόγων. Οι λόγοι σχετίζονταν με υποθέσεις γύρω από τη σύνθεση, την παρουσίαση των αντικειμένων, την πνευματική ανταμοιβή και τον τρόπο με τον οποίο η ζωγραφική έδινε αισθητική αξία σε ένα φάσμα παραγόντων, ενώ το κείμενο ολοκληρωνόταν με το εξής σχόλιο: «ζωγραφική είναι να δίνεις αισθητική αξία σε λουλούδια, γυναίκες, στον ερωτισμό, στο καθημερινό περιβάλλον, στην τέχνη, στον ντανταϊσμό, στην ψυχανάλυση και στον πόλεμο του Βιετνάμ. Δεν είμαστε ζωγράφοι ». 22

Ο στόχος του εγχειρήματος ήταν να δοθεί προσοχή όχι στους πίνακες, αλλά στις προσδοκίες που δημιουργούσε το καλλιτεχνικό περιεχόμενο. Ο Buren, συγκεκριμένα, προσπάθησε να ανατρέψει την παραδοσιακή σχέση ανάμεσα στον εκθεσιακό χώρο και το έργο τέχνης. Κατά συνέπεια, η αίθουσα τέχνης θα παρέμενε λίγο ως πολύ ίδια, ενώ ο τρόπος έκθεσης των έργων θα άλλαζε. Η δριμεία κριτική, όμως, που άσκησε ο καλλιτέχνης στα μουσεία κατέστησε προβληματική τη σχέση του με τους θεσμούς στις αρχές της δεκαετίας του 1970. Τον Φεβρουάριο του ’71 αποσύρθηκε το έργο του από τη Διεθνή Έκθεση του Μουσείου Guggenheim μια μέρα πριν τα εγκαίνια. Το έργο, που αποτελείτο από δυο καμβάδες με τα χαρακτηριστικές κάθετες ρίγες, τοποθετήθηκε μέσα και έξω από τους χώρους του μουσείου με τρόπο που εμπόδιζε την αρχιτεκτονική κυριαρχία του κτηρίου πάνω στα εκθέματα. Η εγκατάσταση, ειδικά στον εσωτερικό χώρο, έδειξε πώς τα έργα των καλλιτεχνών υποτάσσονταν στην αρχιτεκτονική του μουσείου, όντας χωμένα στις εσοχές των τοίχων. Στην ουσία, ήταν ο κεντρικός σπιράλ χώρος του κτηρίου, που κυριαρχούσε και κέντριζε το ενδιαφέρον. Θεωρήθηκε ότι το έργο του Buren παρεμπόδιζε τη θέαση των έργων απέναντι από το σπιράλ.

Ο Buren με το συγκεκριμένο έργο θέλησε να στρέψει την προσοχή στον τρόπο με τον οποίο οι θεατές έβλεπαν τα έργα τέχνης μέσα στο Μουσείο Guggenheim. Ήταν, επίσης, ένα είδος κριτικής στον θεσμικό συντηρητισμό της επονομαζόμενης sitespecific μινιμαλιστικής γλυπτικής, καθώς αυτή συμμαχούσε με αυτές τις συνθήκες και με την επακόλουθη αναπαραγωγή μιας συντηρητικής σύλληψης για το έργο, ως αντικείμενο αντιληπτικής εμπειρίας. 23 Στο πλαίσιο αυτό της θεσμικής αμφισβήτησης εντάσσονται τα Affichages Sauvages και οι παρεμβάσεις με τις κάθετες χρωματιστές γραμμές σε μία ποικιλία καταστάσεων, που εκτείνονταν από τις αίθουσες τέχνης ως τους εξωτερικούς τοίχους των κτηρίων, στους πίνακες ανακοινώσεων και στις σελίδες των περιοδικών. Ο Βuren κάλυψε τους διαφημιστικούς πίνακες και τους τοίχους στο Παρίσι με τις αφίσες του θέλοντας να υπογραμμίσει το απεριόριστο στοιχείο της τέχνης όταν απελευθερώνεται από τις συμβάσεις της γκαλερί και του μουσείου. 24

Η κριτική που άσκησε ο Γάλλος δημιουργός στα μουσεία ήταν συστηματική κυρίως μέσα από τα κείμενά του, όπως το πολύ σημαντικό για την πορεία της θεσμικής κριτικής «TheFunctionoftheMuseum», γραμμένο το 1970 και δημοσιευμένο το 1973 στο περιοδικό Artforum. Στο άρθρο αυτό ο Buren αναφερόταν στην τριπλή λειτουργία των μουσείων, δηλαδή τη συντήρηση, τη συλλογή και τη φιλοξενία έργων τέχνης και κατέληξε ότι μέσα από αυτές τις τρεις ιδιότητες τα μουσεία επιχειρούσαν να επιβάλλουν το ρυθμιστικό πλαίσιό τους στα εικαστικά αντικείμενα, να προβάλλουν συγκεκριμένα έργα και καλλιτέχνες, οδηγώντας στην αποπολιτικοποίηση του κοινού, την αδιαφορία και την έλλειψη προβληματισμού για την ευρύτερη κοινωνικοπολιτική κατάσταση. «Ένας ιδεαλισμός που οδηγεί στον αιώνιο και απολιτικό Άνθρωπο στον οποίο η κυρίαρχη αστική ιδεολογία μας κάνει να πιστέψουμε και να διατηρήσουμε», σημείωσε χαρακτηριστικά. 25

Ένα άλλο θέμα που εγείρεται από τη θεσμική αμφισβήτηση που ασκεί ο Buren σχετίζεται με τη συμβολή του κυρίαρχου εμπορευματικού μηχανισμού τέχνης στη διαιώνιση των κοινωνικών ανισοτήτων. Σύμφωνα με τον PierreBourdieu, αν και στα περισσότερα μουσεία και τις αίθουσες τέχνης η είσοδος για το κοινό είναι ελεύθερη, δημιουργείται το οξύμωρο σχήμα του αισθητικού αποκλεισμού ενός σημαντικού μέρους των πολιτών. Από τη μία πλευρά προβάλλεται η αναγκαιότητα δοκιμασίας μιας πολιτιστικής ανάγκης, την οποία δεν έχει καλλιεργήσει η εκπαίδευση και από την άλλη, η δυνατότητα να ικανοποιήσουμε αυτή την ανάγκη, χωρίς να έχουμε λάβει από την εκπαίδευση τα απαραίτητα μέσα. Επομένως, διαμορφώνεται η ιδεολογία της αισθητικής εμπειρίας, η οποία στην πραγματικότητα είναι προϊόν μιας μακράς διαδικασίας καλλιέργειας και μάθησης, ως χάρης, ως έμφυτου χαρίσματος, φτάνοντας πλέον να γίνεται λόγος και για ανισότητες της φύσης. Ο Bourdieu παρατηρεί ότι εφόσον η αισθητική εμπειρία δίνεται με τη μορφή αποκρυπτογράφησης ενός κώδικα και υπόκειται σε ορισμό, πρέπει να αναρωτηθούμε για την αξία αυτού του κώδικα και τις συνθήκες ορισμού του και καταλήγει ότι το βασικό διακύβευμα είναι η πιθανότητα ενός πραγματικού εκδημοκρατισμού των σπουδών. 26

Σε ό,τι αφορά το θέμα της ισότιμης πρόσβασης στην κουλτούρα, ο Buren υποστηρίζει την αμφισβήτηση της διανοητικότητας του έργου τέχνης και του τρόπου παρουσίασής του μέσα στα μουσεία, δίνοντας στον κάθε περαστικό τη δυνατότητα να διερωτηθεί για τη σειραϊκή παραγωγή και την επαναληπτικότητα του σημείου και ερχόμενος αντιμέτωπος με την ίδια την ουσία της ερευνητικής διαδικασίας. Ο Buren, λοιπόν, με τις ριγέ αφίσες, προϊόντα αναπαραγωγής, μετέφρασε, με όρους σύγχρονης πρωτοπορίας, τις συνθήκες διασπασμένης προσοχής, πολιτιστικής τυποποίησης και γρήγορης πρόσληψης της εικόνας της σύγχρονης κοινωνίας του θεάματος.

Συνέπεια αυτής της διαδικασίας ήταν η απογύμνωση του αντικειμένου από την αύρα του. Όπως αναφέρει ο WalterBenjamin:

«η απογύμνωση του αντικειμένου από το περίβλημά του, την αύρα του δηλαδή, είναι το έμβλημα μιας αισθητηριακής αντίληψης στην οποία το αίσθημα για μια “οικουμενική εξίσωση των πραγμάτων” έχει αυξηθεί σε τέτοιο βαθμό που μπορεί να εκμαιεύσει αυτό το στοιχείο ακόμα και από το ανεπανάληπτο, χάρη στην αναπαραγωγή. Έτσι εκδηλώνεται στο πεδίο της αντίληψης εκείνο που στη θεωρητική σφαίρα γίνεται αντιληπτό ως αυξανόμενη σημασία της στατιστικής. Η προσαρμογή της πραγματικότητας στις μάζες και των μαζών στην πραγματικότητα είναι γεγονός με ανυπολόγιστη βαρύτητα τόσο για τη σκέψη όσο και για τις αισθήσεις». 27

Ο Buren θεωρούσε ότι η ολοκληρωτική απουσία έργων τέχνης αποκάλυπτε την ιδεολογία των εκθέσεων και τους μηχανισμούς πίσω από κάθε νόμιμα αποδεκτή έννοια της τέχνης. Χρησιμοποιώντας μέσα στο καλλιτεχνικό θεσμικό πλαίσιο ένα χαρακτηριστικό εικαστικό αντικείμενο, τους ριγέ καμβάδες, ο δημιουργός είχε επίγνωση ότι εργαζόταν μέσα στα υπάρχοντα όρια της τέχνης. Η αναφορά του στον «βαθμό μηδέν της ζωγραφικής» παραπέμπει στο βιβλίο του RolandBarthes, Ο Βαθμός Μηδέν της Γραφής (1953), στο οποίο η κεντρική ιδέα αφορά στο γεγονός ότι όλη η τρέχουσα συγγραφική παραγωγή είναι «μολυσμένη» από τις αστικές ιδέες και για να επιστρέψουμε στον «βαθμό μηδέν της ζωγραφικής» πρέπει πρώτα να απαλείψουμε αυτές τις ιδέες. 28 Με τη μείωση της σύνθεσης του αντικειμένου στο μηδέν και την επανάληψη μιας σταθερής φόρμουλας, ο καλλιτέχνης αποφάσισε να κάνει το μέγεθος και τον χώρο τις μόνες καλλιτεχνικές του αξίες, ενώ με την τοποθέτηση του έργου του έξω από τους θεσμικούς χώρους δήλωνε ότι επεδίωκε «την ολοκληρωτική ρήξη με την τέχνη». Όπως έγραψε και ο Peter Οsborne, «Η φιλοδοξία του ήταν να ενταχθεί στο υπάρχον θεσμικό παιχνίδι, όχι για να το αντικρούσει, αλλά για να ακυρώσει τους κανόνες παίζοντας μαζί τους και να παίξει ένα άλλο παιχνίδι στο ίδιο ή σε άλλο επίπεδο, ως διαφωνών αυτή τη φορά». 29

4. Συμπεράσματα

Συμπεραίνουμε ότι οι δράσεις του Buren κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του ’70 μετέπλασαν τις διακυβεύσεις του Μάη περί άρνησης των ιεραρχιών και επιβεβαίωσης της ελευθερίας στην κατεύθυνση της υπέρβασης της παραδοσιακής συνθήκης του έργου τέχνης και των αισθητικών συμβάσεων που επιβάλλει η εφαρμογή των νόμων της αγοράς στην προώθηση του έργου τέχνης. Η σύνδεση του έργου του με το κίνημα του Μάη αφορά στην έμμεση και μακροπρόθεσμη συμβολή του στον μετασχηματισμό ενός κατεστημένου συμπεριφορικού μοντέλου στον χώρο της τέχνης. Ο Μάης, αν και δεν άλλαξε άμεσα την καθεστηκυία τάξη πραγμάτων – γεγονός που πιστοποιεί η επανεκλογή του DeGaulle αμέσως μετά – έφερε σταδιακά και μακροπρόθεσμα σημαντικές αλλαγές στον τομέα των διαπροσωπικών σχέσεων, της ηθικής και της εκπαίδευσης. Ο AlainRenaut θεωρεί ότι η εξέγερση είχε ένα διπλό νόημα. Αν και προέβαινε στην άρνηση των ιεραρχιών και στην επιβεβαίωση του ατόμου και των δικαιωμάτων του, η διαφορά της από τις προηγούμενες δημοκρατικές επαναστάσεις ήταν ότι δεν μπορούσε να ενσαρκωθεί πολιτικά. Κάνουμε λόγο, επομένως, για ένα πολιτιστικό, και όχι για ένα πολιτικό, κίνημα που πέτυχε. Η δυναμική στην οποία ο Μάης εγγράφεται άνοιξε για πολλές γενιές πεδία δράσης στα οποία το ζητούμενο είναι η αναθεώρηση όλων των μορφών εξουσίας υπό το πρίσμα της αρχής της ισότητας και της άρνησης της αυθεντίας, επιβεβαιώνοντας τη δημοκρατία ως κουλτούρα και όχι ως καθεστώς. 30 Παρομοίως, οι insitu δράσεις του Buren δεν ανέτρεψαν τελικά τους καλλιτεχνικούς θεσμούς, αλλά συνέβαλαν στην εξέλιξη και τον εκδημοκρατισμό τους μέσα από τον διάλογο με ευρύτερες ομάδες κοινού και την υιοθέτηση πρακτικών που ενθάρρυναν τη συμμετοχή του θεατή στη σύνθεση του έργου και την εκθεσιακή λειτουργία. Επίσης αυτού του είδους οι παρεμβάσεις άνοιξαν τον δρόμο στη μεταμοντέρνα μουσειολογία, με τον καλλιτέχνη να γίνεται επιμελητής των εκθέσεων και να αναθεωρεί την προσεκτικά δομημένη μουσειολογική αφήγηση. Ο ίδιος ο Buren εξέλιξε αυτή την ιδιότητα με το έργο του Les Deux Plateaux το 1986, μια παραγγελία του Υπουργείου Πολιτισμού της Γαλλίας για τον προαύλιο χώρο του PalaisRoyal στο Παρίσι και προκαλώντας εντονότατες αντιδράσεις στον καλλιτεχνικό κόσμο. Με την επέμβαση σε ένα δημόσιο χώρο - μνημείο, ο οποίος στεγάζει πια κυβερνητικές υπηρεσίες, ο πρωτοποριακός δημιουργός επαναπροσδιόρισε τις φυσικές και πολιτιστικές λειτουργίες και την ιστορία του, προτείνοντας στον θεατή-πολίτη να εξερευνήσει τη δομή της αισθητικής διαδικασίας και να διερωτηθεί για την έννοια της πολιτιστικής κληρονομιάς, της δημόσιας τέχνης και της θεσμικής εξουσίας.

Σε μια εποχή που η σχέση των καλλιτεχνών με τους θεσμούς έχει τεθεί με νέους όρους, λιγότερο συγκρουσιακούς, και η πρωτοποριακή και εν γένει καλλιτεχνική διάσταση ενός έργου είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με την ενσωμάτωσή του σε έναν θεσμό τέχνης, το ερώτημα που γεννάται αφορά στη δυνατότητα παρόμοιων πρωτοποριακών καλλιτεχνικών δράσεων, όπως τα Affichages Sauvages, να προωθήσουν καινούριες ιδεολογικές και κοινωνικές ζυμώσεις. Στην πραγματικότητα αντίστοιχες δράσεις εξακολουθούν να παραγάγουν κριτικές προσεγγίσεις για τις σύγχρονες πόλεις και τον επανακαθορισμό του αστικού ιστού. Μέσα από την ενεργοποίηση του φαντασιακού και την ενθάρρυνση της ετερομορφίας των κινήσεων στον αστικό χώρο ανατροφοδοτείται η ιδέα του «δικαιώματος στην πόλη» και έρχονται στην επιφάνεια ανατρεπτικές πρακτικές αμφισβήτησης της άνισης κατανομής εξουσίας και αναδόμησης του αστικού πεδίου, διευρύνοντας τον διάλογο για τον κοινωνικό μετασχηματισμό.