Καλλιτεχνική πρωτοπορία, προλεταριάτο και αντιαυταρχικός λόγος:

το παράδειγμα της Αργεντινής και της Βραζιλίας


της Μαρίλης Σταυρούλη


Περίληψη


To παρόν άρθρο εξετάζει την πολιτική ριζοσπαστικοποίηση των εννοιολογικών καλλιτεχνών της Αργεντινής και της Βραζιλίας ως αντίσταση κατά τη διάρκεια των τοπικών στρατιωτικών καθεστώτων της δεκαετίας του 1960. Το 1968 στην πόλη Rosario της Αργεντινής η Ομάδα Πρωτοποριακών Καλλιτεχνών (GrupodeArtistasdeVaguardia) ενώθηκε με τη Γενική Συνομοσπονδία Εργατών για να καταγγείλουν τη μαζική ανεργία στην περιοχή Tucumán, μετά το κλείσιμο των περισσότερων διυλιστηρίων ζάχαρης από το καθεστώς. Η διαμαρτυρία πήρε τη μορφή συνεντεύξεων τύπου, μανιφέστων και μίας έκθεσης πολυμέσων, καταγγελτικού περιεχομένου, με τον τίτλο Tucum á n Arde, η οποία διακόπηκε από τη λογοκρισία. Στη Βραζιλία, η πολιτικοποιημένη εννοιολογική τέχνη της περιόδου αναζητούσε την υπέρβαση της ζωγραφικής διαδικασίας, τη συναισθησιακή συμμετοχή του θεατή στην παραγωγή του έργου και τη στράτευση καλλιτεχνών και πολιτών γύρω από τα κοινωνικοπολιτικά προβλήματα. Μέσα από την επικοινωνιακή κωδικογραφία της εννοιολογικής τέχνης, πρωτοποριακοί δημιουργοί, όπως το neo-concretegroup και ο CildoMeireles, ενθάρρυναν την απελευθέρωση της κριτικής σκέψης και της ανταλλαγής ιδεών, υπονομεύοντας τη δικτατορία.

Στόχος της εργασίας γίνεται η κατάδειξη του επαναπροσδιορισμού της έννοιας της πολιτικοποιημένης τέχνης από ένα μέρος της λατινοαμερικανικής πρωτοπορίας στο δεύτερο μισό του εικοστού αιώνα, με δεδομένο ότι οι παραπάνω καλλιτεχνικές δράσεις επεδίωξαν τη μετατροπή της τέχνης σε εργαλείο για την κοινωνική αλλαγή, τη δημιουργία μίας αταξικής κοινωνίας και τη συγκρότηση μίας εναλλακτικής δημόσιας σφαίρας. Η μεθοδολογία της έρευνας βασίστηκε σε βιβλιογραφική μελέτη, αρθρογραφία, μαρτυρίες των πρωταγωνιστών και φωτογραφικό υλικό.


1. Εισαγωγή


Τη δεκαετία του 1960 εμφανίστηκε στο καλλιτεχνικό προσκήνιο η εννοιολογική τέχνη, ένα ρεύμα της σύγχρονης πρωτοπορίας που γνώρισε την ακμή του το διάστημα 1966 με 1972. Ένας γενικά αποδεκτός ορισμός του φαινομένου είναι δύσκολο να διατυπωθεί αφού συνδυάζει, επιλέγει, αμφισβητεί ή απορρίπτει προηγούμενες καλλιτεχνικές μορφές της πρωτοπορίας του πρώιμου εικοστού αιώνα. Ωστόσο οι περισσότεροι μελετητές συμφωνούν με τον ορισμό του Αμερικανού καλλιτέχνη SolLeWitt και αποδίδουν στην εννοιολογική τέχνη τα εξής κοινά χαρακτηριστικά: την έμφαση στη γλώσσα αντί στην οπτική συνθήκη του έργου, την υπέρβαση της τεχνικής επιδεξιότητας του δημιουργού και νέους τρόπους επικοινωνίας με το κοινό, μέσα από τη νοητική και φυσική συμμετοχή του στην αισθητική διεργασία. Το αισθητικό αντικείμενο, επομένως, απο-υλοποιείται και η έννοια, η ιδέα επικαθορίζει την πρόσληψή του. 1

Το συγκεκριμένο ρεύμα τοποθετείται χρονικά σε ένα διεθνές ιστορικό πλαίσιο, που περιλαμβάνει σημαντικά γεγονότα και κοινωνικές εξελίξεις, όπως ο πόλεμος του Βιετνάμ, η Πολιτιστική Επανάσταση στην Κίνα, οι δικτατορίες σε Ελλάδα και Λατινική Αμερική. Από την άλλη πλευρά, ο Μάης του ’68, το καυτό ιταλικό φθινόπωρο, τα φοιτητικά κινήματα για τις εκπαιδευτικές μεταρρυθμίσεις, οι διεκδικήσεις για τα δικαιώματα περιθωριοποιημένων κοινωνικών ομάδων και η άνοδος του αριστερού εξτρεμισμού προέταξαν ως αιτούμενο την αμφισβήτηση του κυρίαρχου ηθικού και αξιακού κώδικα. Την ίδια εποχή, σε πολιτιστικό επίπεδο, τίθεται το θέμα του επαναπροσδιορισμού της αισθητικής διαδικασίας και του αισθητικού έργου. Νέες εκφραστικές φόρμες, ανοικτές σε κάθε είδους ερμηνεία και άγνωστες στο ευρύ κοινό, επιβεβαίωσαν τη φράση του Theodor Αdorno ότι «τίποτε από όσα αφορούν το πεδίο της τέχνης δεν είναι πλέον αυτονόητο, ούτε μέσα στο πεδίο της, ούτε στη σχέση της προς το όλον, ούτε καν ο λόγος ύπαρξης της». 2

Σε αυτό το πλαίσιο, κεντρικός άξονας της δράσης των εννοιολογικών καλλιτεχνών ήταν η αμφισβήτηση του θεσμικού πλαισίου των εικαστικών τεχνών, δηλαδή των μουσείων, των αιθουσών τέχνης και των πολιτιστικών ιδρυμάτων, το οποίο τις δεκαετίες ’50 και ’60 προωθούσε τις τελευταίες τάσεις του μοντερνισμού και ειδικά την αφαίρεση. Οι καλλιτεχνικοί θεσμοί συνιστούσαν έναν εμπορευματικό μηχανισμό διανομής, που διήπε την καλλιτεχνική παραγωγή και περιόριζε την αυτονομία του δημιουργού, ενθαρρύνοντας τον φορμαλισμό. Η θεματική του έργου έχασε, έτσι, την κοινωνική σημασία της προς όφελος της μεγαλύτερης προσήλωσης του δημιουργού στο μέσο. 3 Η εννοιολογική τέχνη, εν πολλοίς, ήταν απόρροια της επιθυμίας πολλών σύγχρονων καλλιτεχνών να αποκτήσουν τον πρώτο λόγο στην παραγωγή, προώθηση και διαχείριση της δουλειάς τους και να προσδώσουν σε αυτήν έναν πολιτικό χαρακτήρα.

Tο ευρύτερο φαινόμενο του εννοιολογισμού συνοψίζεται σε μια ποικιλία έργων και πρακτικών που περιορίζουν ή και εξαφανίζουν τον ρόλο του καλλιτεχνικού αντικειμένου από την αισθητική εμπειρία, επαναπροσδιορίζοντας τις δυνατότητες της τέχνης απέναντι στην πολιτική, κοινωνική και οικονομική πραγματικότητα όπου και ανήκει. Ταυτόχρονα, ο εννοιολογισμός ήταν ανοικτός στην επιρροή ενός εύρους ειδικοτήτων, όπως η γλωσσολογία, η κριτική θεωρία, η κοινωνιολογία, η πολιτική επιστήμη, οι ανατολικές φιλοσοφίες, η ποίηση, το θέατρο, και η μουσική. Η διατομεακότητα και η τάση για συλλογικότητα έκανε τον εννοιολογισμό προσφιλή σε εκείνους τους πρωτοποριακούς καλλιτέχνες που αναζητούσαν την αμεσότερη επικοινωνία με το κοινό, ιδιαίτερα σε περιόδους κοινωνικής έντασης. 4

Αν και οι προαναφερόμενες ιδιότητες εύκολα τοποθετούν την εννοιολογική τέχνη στο πεδίο της «αντι-τέχνης», η σχετική έρευνα και οι ιστορικοί την χαρακτηρίζουν ως ένα ρεύμα της σύγχρονης πρωτοπορίας που διαδέχθηκε τον μινιμαλισμό, διεύρυνε τα όρια ανάμεσα στην τέχνη και τη ζωή και αμφισβήτησε την παραδοσιακή καλλιτεχνική πράξη. Άλλωστε, πολλά εννοιολογικά έργα παρουσιάστηκαν σε σημαντικές διεθνείς εκθέσεις τέχνης με τους δημιουργούς τους να διατηρούν την ιδιότητα και τον προσδιορισμό του καλλιτέχνη, ενώ η ίδια έννοια της σύλληψης ενός έργου και η υλικότητα είναι αδύνατο να εξαληφθούν εντελώς. Επομένως, η αποϋλοποίηση και η εστίαση του ενδιαφέροντος στην έννοια μπορoύν να εκληφθούν ως μέρος της αναζήτησης νέων εκφραστικών δρόμων και ανανέωσης του τρόπου πρόσληψης της ίδιας της τέχνης.

Η εννοιολογική τέχνη εκδηλώθηκε σε ολόκληρο σχεδόν τον κόσμο, από την Ευρώπη έως την Ασία και την Αμερική, με διαφορετική κάθε φορά στοχοθεσία και ανάλογα με τα κοινωνικοπολιτικά δεδομένα κάθε χώρας. Και αν στη Δυτική Ευρώπη και τη Βόρεια Αμερική αυτό το ρεύμα χαρακτηριζόταν από ένα ταυτολογικό και γλωσσολογικό περιεχόμενο, το οποίο γρήγορα ενσωματώθηκε στους θεσμούς ως ένας ακόμη -ισμός, στη Λατινική Αμερική απέκτησε μία σαφή ιδεολογική ταυτότητα. Συγκεκριμένα, η Αργεντινή και η Βραζιλία ήταν οι δύο χώρες της Λατινικής Αμερική, όπου έγιναν ορατά τα αποτελέσματα της μεταπολεμικής οικονομικής ανάπτυξης (desarrollismo) μεταξύ 1950 και 1970. Μία ανάπτυξη που έπαιρνε τη μορφή της εξελιγμένης βιομηχανίας, της σταθεροποιημένης οικονομίας, της αστικοποίησης με τη διόγκωση των πόλεων, της εισαγωγής των νέων μέσων επικοινωνίας, όπως η τηλεόραση και κυρίως της έμφασης στις τέχνες. Οι παράγοντες αυτοί έθρεψαν την ελπίδα για χειραφέτηση από ό,τι προσλαμβανόταν ως πολιτική και οικονομική χειραγώγηση των ΗΠΑ, αλλά και για έναν πρωταγωνιστικό ρόλο της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας τους σε διεθνές επίπεδο. Άλλωστε, μαζί με το Μεξικό, οι δύο χώρες συμμετείχαν ενεργά στη διεθνή καλλιτεχνική πρωτοπορία της δεκαετίας του 1920, ενώ τις δεκαετίες 1940 και 1950 εξήγαν ενδιαφέροντα καλλιτεχνικά ρεύματα, όπως το GrupoMadi στην Αργεντινή, η συγκεκριμένη ποίηση και η γεωμετρική αφαίρεση στη Βραζιλία. 5

Τα στρατιωτικά πραξικοπήματα, όμως του 1964 και 1966, στην Αργεντινή και τη Βραζιλία αντίστοιχα, διέλυσαν απότομα την ψευδαίσθηση για την ύπαρξη μίας εικαστικής πρωτοπορίας συμβατής με την ιδέα ενός προηγμένου κράτους. Ο αυταρχισμός, ο αντικομμουνιστικός λόγος και οι λογοκριτικές μέθοδοι οδήγησαν μία μερίδα πρωτοποριακών καλλιτεχνών στις χώρες αυτές να επιδιώξουν τη δημιουργία μίας τέχνης συμμετοχικής, απο-υλοποιημένης και απαλλαγμένης από τον θεσμικό ρόλο που της επέβαλλε η αστική κοινωνία. Οι δράσεις του συλλογικού project Tucum á n Arde στην Αργεντινή, του αυτονομαζόμενου neo-concretegroup και του εννοιολογικού καλλιτέχνη CildoMeireles στη Βραζιλία επιχείρησαν, μέσα από την αξιοποίηση της επικοινωνιακής εικονογραφίας των Μέσων Μαζικής Ενημέρωσης, άμεσα ή έμμεσα, να ενεργοποιήσουν τα συνειδησιακά αντανακλαστικά των πολιτών, να καταγγείλουν τις αυθαιρεσίες και την κατάχρηση εξουσίας από πλευράς των δικτατορικών καθεστώτων και να προτείνουν τη συγκρότηση μίας εναλλακτικής, αταξικής κοινωνίας βασισμένης στη συνεργασία εργατών, καλλιτεχνών και κάθε κατηγορίας πολίτη.

Την τελευταία εικοσιπενταετία το επιστημονικό ενδιαφέρον για την εννοιολογική τέχνη της Βραζιλίας και της Αργεντινής έχει κινητοποιηθεί με αφορμή και τις εκθέσεις Latin American Artists of the 20 th Century το 1992 στο Museum of Modern Art (ΜoMA) της Νέας Υόρκης και Global Conceptualism : Points of Origin , 1950 s -1980 s στο QueensMuseumofArt στην ίδια πόλη το 1999. Προέρχεται κυρίως από ιστορικούς τέχνης και μελετητές από τη Λατινική Αμερική και λιγότερο από τον αγγλοσαξονικό κόσμο, όπου οι αντίστοιχες μελέτες εξετάζουν τις παραπάνω περιπτώσεις ως μέρος της ευρύτερης έρευνας για την εννοιολογική τέχνη. Στον ευρωπαϊκό χώρο είναι σχεδόν ανύπαρκτη η ενασχόληση με αυτά τα καλλιτεχνικά φαινόμενα, παρά τις προφανείς αναλογίες σε Ελλάδα, Ισπανία και Πορτογαλία με την πολιτικοκοινωνική συνθήκη των δύο χωρών της Νότιας Αμερικής. Οι σχετικές μελέτες εστιάζουν στη σχέση της πρωτοποριακής τέχνης της δεκαετίας του 1960 με την πολιτική στη Βραζιλία και την Αργεντινή, αλλά περισσότερο από μία τεχνοϊστορική και επιμελητική σκοπιά. Λείπει το ενδιαφέρον για τη διεπιστημονική προσέγγιση των παραπάνω φαινομένων, που ξεφεύγουν από το καθαρά αισθητικό πλαίσιο και συνδέονται άμεσα με το κοινωνικοπολιτικό στοιχείο και με τα μεγάλα χειραφετητικά κοινωνικά κινήματα του εικοστού αιώνα. Η παρούσα μελέτη θα επιχειρήσει να φωτίσει την ανανοηματοδότηση που επιχείρησαν οι καλλιτεχνικές πρακτικές του Tucum á n Α rde, του neo-concretegroup και του CildoMeireles στη θεώρηση που προτείνει την τέχνη ως συντελεστή και προϊόν κοινωνικών πολιτικών ζυμώσεων, μία πτυχή που δεν έχει αγγίξει η πρόσφατη έρευνα.

Επομένως, η μελέτη περίπτωσης των προαναφερόμενων δράσεων αφορά σε μία πρωτοποριακή τέχνη με ιδεολογικό πρόσημο. Οι Jean-LucComolli και JeanNarboli στο άρθρο τους «Cinema/Ideology/Criticism» (1971) αναφέρθηκαν στο φιλμ ως μια ιδεολογία που αυτοπροσδιορίζεται. Σύμφωνα με τους ίδιους, ο εμπορικός κινηματογράφος αναπαράγει τη συμβατική σημειογραφία στο επίπεδο των σημαινόντων. Ακόμη και αν ένα φιλμ λειτουργεί ανατρεπτικά στο επίπεδο των σημαινόμενων, του περιεχομένου δηλαδή, αλλά όχι και στον τομέα των σημαινόντων, η ιδεολογική της επίδραση μηδενίζεται. Μπορούμε να συμπεράνουμε ότι στόχος του πρωτοποριακού καλλιτέχνη είναι να διεμβολίσει την αυτοαναφορικότητα της ιδεολογίας και να εκθέσει τον μηχανισμό λειτουργίας της. Το τελευταίο μπορεί να επιτευχθεί μόνο με την καινοτομία τόσο στο πεδίο των σημαινόντων όσο και των σημαινόμενων. 6

Για την ιδεολογική βαρύτητα που μπορεί να έχει η καινοτομία τόσο στα σημαίνοντα όσο και στα σημαινόμενα σε ένα πρωτοποριακό έργο τέχνης είναι σημαντική η μαρτυρία του γλύπτη Θόδωρου, πρωτοπόρου της performanceart στην Ελλάδα, ο οποίος έδρασε καλλιτεχνικά την περίοδο της χούντας των συνταγματαρχών:


«Οι καθιερωμένες (και κατεστημένες) μορφές έκφρασης είναι “κατανοητές” από το ευρύ κοινό (και ελεγχόμενες). Για αυτό θεωρούνται πιο αποτελεσματικές για τη διοχέτευση του “πολιτικού μηνύματος”, ενώ οι άλλες απορρίπτονται όχι μόνο ως περιττές αλλά πολλές φορές ως “επικίνδυνες” πολιτικά ή “ύποπτες”. […] Γιατί αν η τέχνη που “μεταφέρει” στο ευρύ κοινό το πολιτικό μήνυμα είναι απαραίτητη και σημαντική άλλο τόσο απαραίτητες και σημαντικές μπορεί να είναι (με πολιτικά κριτήρια) και εκείνες οι εκφράσεις της τέχνης που σκάβουν και αναμοχλεύουν την κοινωνική πραγματικότητα έξω από τα γνωστά και καθιερωμένα μονοπάτια επικοινωνίας ή που αμφισβητούν κατεστημένα σχήματα και μορφές έκφρασης, κάνοντας έτσι άμεση κοινωνική κριτική». 7


Κατά συνέπεια, η σημαντικότητα παρόμοιων εγχειρημάτων έγκειται από τη μία πλευρά στο ότι μετατρέπουν το έργο τέχνης σε μια βιωμένη εμπειρία που θέτει ερωτήματα και φωτίζει σκοτεινές πλευρές της κοινωνικοπολιτικής πραγματικότητας μέσα από ένα εύρος νοημάτων. Από την άλλη, στη δυνατότητα της πρωτοπορίας να ενεργοποιεί τα συνειδησιακά αντανακλαστικά απέναντι στην καταχρηστική εξουσία και να λειτουργεί ως κίνητρο στοχασμού για τους θεατές, βοηθώντας τους τελευταίους να γίνουν συμπαραγωγοί του νοήματος.


2. Προς έναν πολιτικό επαναπροσδιορισμό της αντι-τέχνης


Στις 29 Ιουνίου 1966, μεσούσης μίας νέας οικονομικής κρίσης στην Αργεντινή, ο στρατός ανέλαβε τον έλεγχο της χώρας, υπό την αρχηγία του JuanCarlosOngania, εγκαινιάζοντας το πέμπτο από τα έξι στρατιωτικά πραξικοπήματα στην ιστορία της Αργεντινής, που έμεινε γνωστό ως «RevolucionArgentina». Η δικτατορία διήρκησε έως το 1973. Διακηρυγμένη πρόθεση του καθεστώτος ήταν η οικονομική αναμόρφωση της χώρας μέσα από ιδιωτικοποιήσεις και αυστηρό συγκεντρωτικό έλεγχο, ενώ η κυβερνητική γραμμή χαρακτηριζόταν από αντικομμουνιστικές πρακτικές και την επιβολή ηθικοπλαστικών αρχών. 8 Στις «Πράξεις της Επανάστασης» οι πραξικοπηματίες στρατιωτικοί έκαναν λόγο για την πληθώρα προβλημάτων που αντιμετώπιζε το έθνος και την απώλεια πνευματικών και ηθικών αξιών, που σύμφωνα με τους ίδιους, οδήγησαν «στην εισβολή του μαρξισμού στη χώρα και την επερχόμενη απειλή του κομμουνιστικού ολοκληρωτισμού». 9

Την ίδια εποχή η διάδοση της ψυχανάλυσης, οι ιδέες της γυναικείας χειραφέτησης, το συναινετικό διαζύγιο και η αναζήτηση νέων δρόμων στην ποίηση, τον κινηματογράφο και τη μουσική συνέβαλαν στην εξέλιξη μίας κοινωνίας για δεκαετίες δομημένης πάνω στις αρχές του καθολικισμού. 10 Παράλληλα, η διάχυση του μαρξισμού στα Πανεπιστήμια, οι σκέψεις του CheGuevara για τις εναλλακτικές επαναστατικές δυνατότητες των λαϊκών μαζών και η κουβανική επανάσταση έδειχναν τον βηματισμό μίας γενιάς που οριζόταν «περισσότερο από το μέλλον, παρά από το παρελθόν». 11 Το καθεστώς του Ongania, όπως διακήρυττε στις «Οδηγίες για το Σχεδιασμό και τη Δράση της Κυβέρνησης», αποφάσισε να αποτρέψει την «ηθική διαφθορά του αργεντίνικου λαού και, κυρίως της νεολαίας» με την εξουδετέρωση «όλων των εξτρεμιστικών μορφών και ειδικά του κομμουνισμού που εμπόδιζε την πνευματική ένωση του λαού», 12 όπως χαρακτηριστικά δήλωνε.

Μέσα σε αυτό το τεταμένο κοινωνικοπολιτικό κλίμα, λοιπόν, η πρωτοποριακή τέχνη στην Αργεντινή απέκτησε έναν ρηξικέλευθο χαρακτήρα, αν και αρχικά, διακρινόταν από μία τάση διεθνοποίησης της τοπικής καλλιτεχνικής σκηνής. Δηλαδή, από τη δημιουργία φεστιβάλ, μουσείων μοντέρνας τέχνης και την ίδρυση του InstitutoTorcuatodiTella (1958), του πιο σημαντικού κέντρου για την τέχνη της πρωτοπορίας στην Αργεντινή. Η παρουσία αυτών των θεσμών ενθάρρυνε την ενεργή πολιτιστική ανταλλαγή με τις ΗΠΑ και, κυρίως, με την καλλιτεχνική σκηνή της Νέας Υόρκης, ενώ ενίσχυσε την προσπάθεια συμπόρευσης με τις διεθνείς μοντερνιστικές τάσεις της πρωτοπορίας, όπως ο αφηρημένος εξπρεσιονισμός, η λυρική αφαίρεση κ.ά. Σχέδια πολιτιστικού εκμοντερνισμού, όπως τα παραπάνω, συνδέονταν με την ιδέα της οικονομικής ανάπτυξης στη χώρα και προωθούσαν την επανεμφάνιση ενεργών πρωτοποριακών ρευμάτων. Από αυτή τη σκοπιά, μπορεί να εξηγηθεί και η σχετικά γρήγορη εισαγωγή στην Αργεντινή και τη Βραζιλία της εννοιολογικής τέχνης, ως της πιο ανατρεπτικής μορφής έκφρασης. 13 Σύμφωνα με τις θεωρητικούς του εννοιολογισμού στην Αργεντινή, AndreaGiunta και ClaireBishop, η ριζοσπαστική τέχνη στην περιοχή, όπως διαμορφώθηκε από τα μέσα της δεκαετίας του ’60 και έπειτα, παρουσιάζει κοινά στοιχεία με την εννοιολογική τέχνη της Δυτικής Ευρώπης και της Βόρειας Αμερικής σε ό,τι αφορά τη ρήξη με τους θεσμούς, την αντίθεση στη φετιχοποίηση του καλλιτεχνικού αντικειμένουκαι την αποϋλοποίηση του έργου τέχνης. 14 Ωστόσο διαφέρει ως προς το περιεχόμενο, περισσότερο ιδεολογικό παρά γλωσσολογικό, κάτι που οδήγησε πολλούς εκπροσώπους του είδους στη χώρα στη συνέχεια στην πλήρη άρνηση της καλλιτεχνικής δημιουργίας και στην κοινωνική στράτευση. 15

Ειδικότερα, η εννοιολογική δραστηριότητα στην Αργεντινή, μετά το στρατιωτικό πραξικόπημα, επικεντρώθηκε σε πολιτικές παρεμβάσεις με την αξιοποίηση μιντιακών πρακτικών, μία τάση που θεωρητικοποιήθηκε το 1966 στο «MediaArtManifesto» των EduardoCosta, RaúlEscari και RobertoJacoby. Σε αυτό το μανιφέστο οι καλλιτέχνες παρατηρούσαν ότι «το απόλυτο χαρακτηριστικό των ΜΜΕ είναι η απο-ϋλοποίηση των αντικειμένων και ότι τα έργα τέχνης είναι στην πραγματικότητα αφορμές για την ενεργοποίηση του μιντιακού μηχανισμού». 16 Η μορφή αυτής της νέας μιντιακής τέχνης ήταν η δημοσιοποίηση μέσα από τον τύπο γραπτών και φωτογραφικών ντοκουμέντων από events και γεγονότα που δεν πραγματοποιήθηκαν ποτέ. Στην ουσία οι εμπνευστές της συγκεκριμένης έκφρασης βασίστηκαν στη συνήθη τακτική πολλών μέσων επικοινωνίας στη Λατινική Αμερική να παρουσιάζουν την επικαιρότητα κατά το δοκούν, εξαιτίας της συνεργασίας με πολιτικούς και οικονομικούς παράγοντες. ORolandBarthes αναφέρει στις M υθολογίες (1957) ότι τα ΜΜΕ λειτουργούν όπως οι μύθοι στις πρωτόγονες κοινωνίες και, συχνά, διαμορφώνουν μια προκατασκευασμένη εικόνα για την κοινωνία, αναγκάζοντας, συχνά, τους πολίτες να αποδεχθούν μια αντίληψη που παραποιεί την πραγματική συνθήκη. 17 Από τη στιγμή του πραξικοπήματος και έπειτα, η πρωτοποριακή τέχνη στην Αργεντινή μετατράπηκε σε ιδεολογική μηχανή, αφού μπορούσε πλέον να ιδωθεί σαν ένα σύστημα του οποίου οι επικοινωνιακοί κώδικες δεν εξαρτιόνταν από παραδοσιακά υλικά και δυσδιάστατες επιφάνειες, αλλά από τα νέα μέσα που είχαν εισβάλει στην περιοχή του αισθητικού: λαϊκή κουλτούρα, νέες τεχνολογίες και ΜΜΕ. 18

Στο πνεύμα αυτής της νέας τάσης κινήθηκε, το 1968, το συλλογικό project Τ ucum á n Arde , το Tucumán Καίγεται, δηλαδή, με αφορμή το κλείσιμο των διυλιστηρίων ζάχαρης στο Tucumán από την κυβέρνηση Ongania. Το Tucumán είναι μία περιοχή της βόρειας Αργεντινής, γνωστής για το τροπικό της κλίμα, ιδανικό για την καλλιέργεια φρούτων, λαχανικών, καπνού και, κυρίως, ζάχαρης. H επιχείρηση υποβολής του Tucumán σε αυστηρό οικονομικό έλεγχο ήταν μέρος του προγράμματος Ongania για την οικονομική αναμόρφωση της χώρας. 19 Στην πραγματικότητα οδήγησε στο κλείσιμο πολυάριθμων φυτειών με ζαχαροκάλαμα, την αύξηση άτυπων μορφών εργασίας, την ανεργία και την κοινωνική εξαθλίωση. Ο στόχος του Tucum á n Arde, που ένωσε καλλιτέχνες από το Rosario, το BuenosAires και το SantaFe ήταν μία εκστρατεία πληροφόρησης ενάντια στην επίσημη προπαγάνδα της κυβέρνησης για την οικονομική ανάκαμψη. 20 Περιελάμβανε τέσσερα στάδια. Αρχικά, μερικοί από τους καλλιτέχνες ταξίδεψαν στο Tucumán και ήρθαν σε επαφή με τους επικεφαλής της Γενικής Συνομοσπονδίας Εργατών του Rosario και με πολιτιστικές οργανώσεις, ενώ συνέλεξαν ντοκουμέντα από την τρέχουσα κατάσταση. Στη συνέχεια με βάση το υλικό που συγκέντρωσαν, οι καλλιτέχνες πραγματοποίησαν συνεντεύξεις με τους εργάτες των διυλιστηρίων ζάχαρης και κατέγραψαν σε φιλμ και φωτογραφίες τις φυτείες, εγκαταλελειμμένες εργοστασιακές εγκαταστάσεις, νοσοκομεία, βίλες και τα πρόσωπα των εργατών και των κατοίκων, για να αποτυπώσουν την ψυχική τους κατάσταση μετά την Επιχείρηση Tucumán.

Σε συνεργασία με τους επικεφαλής των εργατών οι καλλιτέχνες οργάνωσαν μία πενθήμερη έκθεση με τον τίτλο «Πρώτη Biennale της Πρωτοπορίας» στις εγκαταστάσεις της Συνομοσπονδίας στο Rosario, το SantaFe και, έπειτα, στο BuenosAires, όπου και έκλεισε λίγες ώρες μετά τα εγκαίνια από την αστυνομία. O τίτλος της έκθεσης υποδήλωνε την πρόθεση για τη δημιουργία μίας νέας τέχνης, απομακρυσμένης από τους επίσημους θεσμούς, που θα ένωνε τους εργάτες με καλλιτέχνες, δημοσιογράφους και κοινωνιολόγους. Το εγχείρημα βασίστηκε σε μία σύνθεση οπτικοακουστικών μέσων με το υλικό που συνέλεξαν οι καλλιτέχνες από την προηγούμενη έρευνά τους. Στους επισκέπτες συχνά προσέφεραν μαύρο καφέ χωρίς ζάχαρη, για να υπενθυμίσουν το κλείσιμο των φυτειών, ενώ τα φώτα στους εκθεσιακούς χώρους τρεμόσβηναν σε έναν ρυθμό που έδειχνε το ποσοστό της παιδικής θνησιμότητας. Η τέταρτη και τελευταία φάση του TucumánArde ήταν η συνολική παρουσίαση του πληροφοριακού υλικού, η οποία δεν ολοκληρώθηκε ποτέ. Η στρατιωτική αστυνομία επιχείρησε να κατάσχει το υλικό, προκειμένου να αναζητήσει συνδέσμους ανάμεσα στις εργατικές ενώσεις και τους καλλιτέχνες. Η GracielaCarnavale, μία από τους συνδημιουργούς του σχεδίου αναγκάστηκε να καταστρέψει μεγάλο μέρος του αρχειακού υλικού. 21

Το Tucum á n Arde ήταν η κορυφαία πράξη καλλιτεχνικού ακτιβισμού στην Αργεντινή με στόχο την ανατροπή του δικτατορικού καθεστώτος. Η μετατροπή του πρωτοποριακού καλλιτέχνη σε στρατευμένο διανοούμενο είναι μία διαδικασία που ξεκίνησε στα μέσα της δεκαετίας του 1960, κορυφώθηκε το 1968 και προέκυψε ως μία τάση επαναπροσδιορισμού της έννοιας της πρωτοπορίας. Το θέμα αφορούσε στην αναγκαιότητα ή μη ενσωμάτωσης των νέων ρευμάτων στους καλλιτεχνικούς θεσμούς, δεδομένου ότι οι τελευταίοι συνδέονταν, σύμφωνα με πολλούς αριστερούς διανοούμενους, με την ιδεολογική εισβολή των ΗΠΑ στη χώρα. Σκοπός ήταν η διαμόρφωση μίας αυτόνομης πρωτοπορίας που θα λειτουργούσε με τους δικούς της κανόνες, μακριά από θεσμούς τέχνης και διαμεσολαβητές. Μέρος αυτής της ρήξης ήταν η παρουσίαση διανοούμενων και καλλιτεχνών την ίδια εποχή ως φορέων της αισθητικής και κοινωνικής ανατροπής. 22

Το Tucum á n Arde ανανοηματοδότησε την έννοια της πολιτικοποιημένης τέχνης στην κατεύθυνση της υπονόμευσης της αυταρχικής εξουσίας. Σύμφωνα με τον GeorgiPlechanov, βασική αρχή της μαρξιστικής αισθητικής, ήταν η στράτευση του δημιουργού, μέσω της προσφυγής στην τέχνη, στην υπηρεσία ενός υψηλού κοινωνικού σκοπού. Η τέχνη είναι από τη φύση της προπαγανδιστική και απορρέει από τον αναγκαίο ρόλο της ως προϊόντος κοινωνικών δυνάμεων. 23 Το Τ ucum á n Arde, αν και παρουσιάζει ομοιότητες με αντίστοιχα σοβιετικά projects, όπως το ROSTA (1918) του VladimirMayakovsky, προέκτεινε την παραπάνω αρχή, μέσα από την αξιοποίηση της γλώσσας της εννοιολογικής τέχνης, προς την κατάδειξη της κοινωνικής αδικίας που συνεπάγεται η αυθαιρεσία της εξουσίας. Επομένως, ξεπέρασε τους αρχικούς στόχους της εννοιολογικής τέχνης για την αμφισβήτηση των θεσμών και της αστικής ηγεμονίας, προτείνοντας την τέχνη ως ένα πεδίο ζύμωσης για την ανατροπή ενός αυταρχικού μοντέλου εξουσίας. Oι ίδιοι οι δημιουργοί παρατήρησαν για το σχέδιο ότι ήταν «μία ενοποιητική δράση για όλους εκείνους που ελπίζουν να τροποποιήσουν την ολότητα της κοινωνικής δομής». 24

Η ιδέα για μία συμμετοχική, κοινωνικά προσανατολισμένη τέχνη ανασημασιοδοτήθηκε, επομένως, μέσα από τη συνεργασία των πολιτών, τη στήριξη και προώθηση των αιτημάτων των εργατών, με τους τελευταίους να ανάγονται σε πρωταγωνιστές της συνεργατικής διαδικασίας. Η κοινωνικοπολιτική πραγματικότητα έγινε, επομένως, ο καμβάς για την άρθρωση της εκφραστικής γλώσσας μίας σύγχρονης πολιτικής τέχνης. Αντίστοιχα, η νέα γλώσσα που προέκυψε, μέσα από τη χρήση της επικοινωνιακής κωδικογραφίας των Μέσων Μαζικής Ενημέρωσης, έδωσε τη δυνατότητα για ένα καινούριο συμπεριφορικό μοντέλο μέσα στη δημόσια σφαίρα και έναν πρωτότυπο τρόπο διεξαγωγής των συλλογικών αγώνων. Το τίμημα, βέβαια για πολλούς Αργεντινούς πρωτοποριακούς δημιουργούς, ήταν η εγκατάλειψη της εικαστικής δημιουργίας και η ένταξη στον πολιτικό αγώνα με απώτερο στόχο την πτώση της δικτατορίας. Οι ακτιβιστές - καλλιτέχνες προσέφεραν, όμως, μία νέα εννοιολόγηση της αντι-τέχνης, εκκινώντας από το σημείο όπου, σύμφωνα με τον GuyDebord, απέτυχε ο ντανταϊσμός, με τη σταδιακή ενσωμάτωσή του σε μία κοινωνία που αρχικά απέρριπτε. 25

Η συλλογική καλλιτεχνική πράξη, όπως το project Tucum á n Arde, αφορά τη συνεργασία μιας προσωρινής ομάδας, που προκύπτει από την ύπαρξη συγκεκριμένων συνθηκών που δημιουργούνται από έναν καλλιτέχνη ή πολιτιστικό θεσμό, οι οποίοι έχουν επίγνωση της σημασίας της διάδρασης, της ένωσης δυνάμεων ως ενός ατελούς, αλλά απαραίτητου μοντέλου δόμησης της συλλογικής κοινωνικής διαδικασίας. 26 Μπορούμε να κατανοήσουμε επομένως ότι η εννοιολογική τέχνη στην Αργεντινή ενθάρρυνε ένα νέο είδος ακτιβισμού που κινητοποιεί την καλλιτεχνική κοινότητα υπέρ της επίτευξης του κοινού καλού. Η ΗeatherMacDonald θα έκανε λόγο για «ένα νέο κύμα επαναστατών κοινότητας που αντιπροσωπεύουν μια επανάσταση σε εξέλιξη». 27


3. Η πρωτοπορία ως φορέας ιδεών για τον κοινωνικό ανασχηματισμό


Στη Βραζιλία, στις 31 Μαρτίου 1964 ο στρατός ανέτρεψε και επίσημα την αριστερών προθέσεων κυβέρνηση του JoãoGoulart με τον προσχηματικό λόγο της αποκατάστασης της δημοκρατίας και της αποτροπής της κομμουνιστικής στροφής. Στην αρχή το δικτατορικό καθεστώς γνώρισε μία σχετική ανοχή από τη μεσαία και την αστική τάξη, τους συντηρητικούς πολιτικούς και την αμερικανική κυβέρνηση του LyndonJohnson. Ο τελευταίος ανησυχούσε για μία ενδεχόμενη επανάληψη του φαινομένου «Κούβα» και την αυξανόμενη επιρροή της ΕΣΣΔ στη χώρα που κάλυπτε περισσότερο από το ήμισυ της έκτασης της Νότιας Αμερικής. Σε αυτή την κατάσταση συνέβαλε και το γεγονός της κόπωσης μεγάλου μέρους του πληθυσμού από την έλλειψη επαρκούς υγειονομικού συστήματος, την αδυναμία πρόσβασης σε βασικά αγαθά, όπως το ρύζι και το ψωμί, αλλά και από τον ολοένα αυξανόμενο πληθωρισμό, ο οποίος το 1964 είχε φτάσει το 85%. 28 Πολύ γρήγορα, όμως, ο στρατός προχώρησε σε συλλήψεις, φυλακίσεις, βασανισμούς και εκτελέσεις εργατών και αριστερών πολιτών, προοιωνιζόμενος ένα σκληροτράχηλο αυταρχικό καθεστώς, που διήρκησε εικοσιένα χρόνια και οδήγησε στην εξορία χιλιάδες Βραζιλιάνους πολίτες. 29 Το 1968, μάλιστα, η ψήφιση της «Θεσμικής Πράξης #5» από τους πραξικοπηματίες έδινε την εξουσιοδότηση στον Πρόεδρο της Κυβέρνησης, ArturCostaeSilva, για το προσωρινό κλείσιμο του Κοινοβουλίου, τη στέρηση πολιτικών δικαιωμάτων, την παρέμβαση σε νομούς και δήμους, την επιβολή αυστηρής λογοκρισίας και την πρόωρη συνταξιοδότηση ή αποπομπή κρατικών λειτουργών. 30

Τη δεκαετία του 1960 το εικαστικό πεδίο στη Βραζιλία χαρακτηριζόταν από μία γενικότερη στροφή προς τη γεωμετρική αφαίρεση, μία παγκόσμια καλλιτεχνική γλώσσα, που εκείνη την εποχή συνέβαλλε στην υπόθεση της οικοδόμησης μίας μοντέρνας εκβιομηχανισμένης χώρας. Νέα μουσεία, αφιερωμένα στη σύγχρονη τέχνη και η Biennale του SãoPaulo καθιερώθηκαν μέσα από ιδιωτικά κεφάλαια και ταυτίστηκαν με τη γλώσσα της αφαίρεσης, η οποία υιοθετήθηκε σταδιακά από τη βραζιλιάνικη πρωτοπορία με τον όρο concretemovement. 31

Τα μέλη του neo-concretegroup, όμως, θεωρούσαν ότι η κυρίαρχη τάση στη ζωγραφική, δηλαδή το concretemovement, δεν ήταν τίποτε περισσότερο από την εισβολή ενός ξένου εικαστικού προτύπου, «άρρωστα» προσαρμοσμένου στις ιδιαίτερες καλλιτεχνικές συνθήκες της χώρας. Το μανιφέστο τους, γραμμένο από τον τεχνοκριτικό και ποιητή FerreiraGullar, που δημοσιεύθηκε τον Μάρτιο του 1959 στην εφημερίδα Jornal do Brasil, πρότεινε μία καινούρια σύλληψη της γεωμετρικής αφαίρεσης μέσα από τον περιορισμό της επιστημονικής, μαθηματικής πλευράς της, γεγονός που δυσχέραινε, σύμφωνα με τους ίδιους, την αμεσότητα της επικοινωνίας του έργου με τον θεατή. 32

Οι καλλιτέχνες της ομάδας δεν λειτουργούσαν τόσο ως συλλογικότητα, αλλά μοιράζονταν, ιδιαίτερα μετά το πραξικόπημα, κοινές θέσεις για την πολιτικοκοινωνική συνθήκη της χώρας και τη διαμόρφωση μίας νέας εκφραστικής γλώσσας. Απομακρύνθηκαν, επομένως, από τον εκφραστικό περιορισμό της αφαίρεσης και τη σύνδεσή της με καθαρά οπτικά αποτελέσματα. Αντ’ αυτού, αποφάσισαν να εστιάσουν στο ανθρώπινο σώμα, τη διαίσθηση και τον πειραματισμό και επεδίωξαν τη μετατροπή της τέχνης σε ένα αποτελεσματικό μέσο για τη μεταμόρφωση του ανθρώπου και της κοινωνίας. 33

Από το 1964 μέχρι το 1968, οι δημιουργοί της ομάδας συμμετείχαν σε μία σειρά από εκθέσεις πρωτοποριακής τέχνης με έντονο ιδεολογικό περιεχόμενο που πραγματοποιήθηκαν σε μουσεία και αίθουσες τέχνης στο RiodeJaneiro και στο SãoPaulo. Οι πιο χαρακτηριστικές ήταν οι «Opiniao ’65» και «Οpiniao ’66», «Propostas ’65» και «Propostas ’66» και η «NovaObjedividadaBrasileira» στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης του Rio τον Απρίλιο του ’67. Αντί για πίνακες και γλυπτά, στους εκθεσιακούς χώρους παρουσιάστηκαν assemblages (συναρτήσεις) και αντικείμενα από ταπεινά υλικά. Οι εκθέσεις αυτές επιχείρησαν να προωθήσουν τη δουλειά καλλιτεχνών που ενδιαφέρονταν να εγκαταστήσουν έναν κριτικό διάλογο με την πραγματικότητα της χώρας, ενώ στόχευαν και στην ενίσχυση της κριτικής σκέψης, μέσα από δημόσιες συζητήσεις και τη δημοσίευση άρθρων. 34

Στην έκθεση του ’67, ο HélioOiticica, ιδρυτής του neo-concretegroup, δημοσίευσε το κείμενο «Γενικό Σχήμα της Νέας Αντικειμενικότητας», στο οποίο εξέθεσε τα εξής βασικά χαρακτηριστικά της νέας πρωτοπορίας: α) την πρόθεση για έναν εποικοδομητικό διάλογο με το κοινό˙ β) τη στροφή προς το αντικείμενο, καθώς η ζωγραφική του καβαλέτου θεωρούσε ότι είχε ξεπεραστεί˙ γ) τη συναισθησιακή συμμετοχή του θεατή στην αισθητική διαδικασία˙ δ) τη στράτευση γύρω από τα κοινωνικοπολιτικά προβλήματα˙ ε) τη στροφή προς τις συλλογικές δράσεις και στ) την αναμόρφωση της έννοιας της αντι-τέχνης. Στη συνέχεια ο Oiticica διατύπωσε τα βασικά ερωτήματα που θα προσδιόριζαν τις αναζητήσεις της νέας βραζιλιάνικης πρωτοπορίας: μπορεί, αναρωτιόταν, η παρουσία της πρωτοποριακής τέχνης σε μία υπανάπτυκτη χώρα, όπως χαρακτήριζε ο ίδιος τη Βραζιλία από το 1964 και έπειτα, να δικαιολογηθεί ως αποφασιστικός παράγοντας μίας συλλογικής δράσης και όχι ως σύμπτωμα διαφθοράς; Πώς γίνεται να προσδιορισθεί η δραστηριότητα του καλλιτέχνη, αφού σκοπός είναι η επικοινωνία με ένα ευρύ φάσμα κοινού και όχι μόνο με τους ειδικούς; 35 Από το 1968 και έπειτα, καθώς η λογοκρισία εντατικοποιήθηκε, τα μέλη της ομάδας επιχείρησαν να ανανοηματοδοτήσουν τον ρόλο του πρωτοποριακού καλλιτέχνη και την έννοια «κοινό», μέσα από τη δημιουργία συμμετοχικών events. 36

Αξίζει εδώ να σημειωθεί ότι ενώ η λογοκρισία στα ΜΜΕ επιβλήθηκε με άμεσο τρόπο, στις εικαστικές τέχνες η ενεργοποίησή της ήταν αραιή και ασυνεχής. Οι παράγοντες που συνέβαλαν σε αυτή τη στάση ήταν η ανεικονικότητα της αφαίρεσης και η εκτίμηση των αρχών ότι τα έργα των εννοιολογικών καλλιτεχνών ήταν ακατανόητα και απολιτικά. Ωστόσο, αν και δεν είχαν κυνηγηθεί άμεσα, οι εικαστικοί στη Βραζιλία ζούσαν σε καθεστώς αυτολογοκρισίας, αφού δεν υπήρχε ακριβής ορισμός του τι θεωρείται προσβλητικό ή απαγορευμένο στην τέχνη από το στρατιωτικό καθεστώς. Τα πρώτα χρόνια της δικτατορίας, όμως, οι εκθέσεις με αναφορές σε αριστερές εικόνες, όπως ο CheGuevara ή στις συγκρούσεις ανάμεσα σε φοιτητές και αστυνομία λογοκρίνονταν. Ταυτόχρονα, αμφισβητούνταν από πολλούς καλλιτεχνικούς κύκλους και κύκλους αριστερών διανοουμένων οι θεσμοί που συνδέονταν πολιτιστικά και ιδεολογικά με την Αμερική, όπως η Biennale του SãoPaulo. Κορυφαία πράξη αυτής της αμφισβήτησης ήταν, ύστερα από πρωτοβουλία Βραζιλιάνων πρωτοποριακών δημιουργών, το μποϋκοτάζ της Χ Biennale του SãoPaulo το 1969, όταν καλλιτέχνες από ολόκληρο τον κόσμο απέσυραν τη συμμετοχή τους ως ένδειξη διαμαρτυρίας ενάντια στη δικτατορία. 37

Στο πνεύμα της αμφισβήτησης κινήθηκαν καινοτόμοι καλλιτέχνες, όπως ο CildoMeireles, ο οποίος ανέπτυξε τη δική του πολιτικοποιημένη εκδοχή της εννοιολογικής τέχνης και της popart. Οι επιρροές του neo-concretegroup είναι εμφανείς στη σειρά έργων του Παρεμβάσεις σε Ιδεολογικές Περιφέρειες. 38 Πρόκειται για ένα πρότζεκτ γύρω από την κωδικοποίηση και απο-κωδικοποίηση του «μηνύματος» μέσα από αντικείμενα της καθημερινής ζωής, που δεν υπόκειντο στη λογοκρισία 39 και πάνω στο οποίο ο Βραζιλιάνος εννοιολογικός καλλιτέχνης εργαζόταν από το 1969. OMeireles, εμπνευσμένος από την πρακτική των αλυσιδωτών επιστολών, χρησιμοποιούσε μπουκάλια Coca-Cola και χαρτονομίσματα, τύπωνε κριτικά σχόλια πάνω σε αυτά για την πολιτική κατάσταση στη Βραζιλία και τα επέστρεφε στην κυκλοφορία ή το εργοστάσιο. Στα έργα Σχέδιο για την Coca - Cola και Σχέδιο για ένα Χαρτονόμισμα, υπήρχαν έμμεσες αναφορές στη χούντα, στις δολοφονίες αντιφρονούντων πολιτών και στη στήριξη της αμερικανικής κυβέρνησης στις δικτατορίες της Λατινικής Αμερικής. Ο Meireles, τελικά, επαναπροσδιόριζε την έννοια του readymade (την ανάδειξη σε αντικείμενα τέχνης προκατασκευασμένων, ενίοτε μέσω μαζικήςπαραγωγής, αντικειμένων, τα οποία διαχωρίζονται από την προβλεπόμενη χρήση τους), προσδίδοντας μία πολιτική διάσταση σε αυτό. Αν και ο ίδιος δεν θεωρεί ότι είναι «πολιτικός καλλιτέχνης», πιστεύει ότι οι εκάστοτε πολιτικοκοινωνικές συνθήκες κάνουν ένα έργο «πολιτικό», αφού «η πολιτική κατάσταση μίας χώρας, σταδιακά μπορεί να επηρεάσει τον καθένα και το καθετί». 40 Aποσπάει από την κυκλοφορία ένα καταναλωτικό προϊόν, σύμβολο της αμερικανικής καθημερινότητας και το μετατρέπει σε μέσο επικοινωνίας μηνυμάτων για την πολιτικοκοινωνική κατάσταση στη χώρα. Με τα μπουκάλια Coca-Cola στηλίτευσε την ανάμειξη και τη στήριξη που παρείχαν οι ΗΠΑ στο δικτατορικό καθεστώς της Βραζιλίας, ενώ αμφισβήτησε κριτικά τη χειραγώγηση και την παθητικοποίηση των πολιτών μέσα από τη μαζική κατανάλωση του καπιταλιστικού συστήματος. Ο καλλιτέχνης στην ουσία πρότεινε ένα σχήμα υπονόμευσης της εξουσίας στα πρότυπατου MichelFoucault. Ο Foucault αναφέρει ότι «η εξουσία χρησιμοποιείται και ασκείται μέσα από μια δομή δικτύου. Και τα άτομα δεν κυκλοφορούν μόνο μέσα από τα νήματα. Είναι στη θέση να υφίστανται και να ασκούν αυτή την εξουσία […] Με άλλα λόγια, τα άτομα είναι τα οχήματα της εξουσίας, όχι τα σημεία εφαρμογής της». 41 Mε τον ίδιο τρόπο, ο Meireles επιχείρησε να χρησιμοποιήσει το υπάρχον σύστημα κυκλοφορίας για να διαδώσει το μήνυμά του και να παρέχει οδηγίες στο κοινό για το πώς να επαναλάβουν τη διαδικασία. Σε κάποια άλλωστε από τα μπουκάλια, ως συστατικά αναφέρονταν τα υλικά της βόμβας μολότοφ, μια ευθεία αναφορά στο αντάρτικο πόλεων.

Διαπιστώνουμε, επομένως, ότι οι δράσεις των προαναφερόμενων Βραζιλιάνων καλλιτεχνών, μέσα από την κριτική υιοθέτηση στοιχείων της popart και την αινιγματική κωδικογραφία της εννοιολογικής τέχνης, επεδίωξαν την έμμεση διοχέτευση των ιδεών για τη ζοφερή κοινωνικοπολιτική κατάσταση της Βραζιλίας, κάτι που ήταν λιγότερο εφικτό με τις πιο συμβατικές και εύληπτες μορφές έκφρασης, όπως η παραστατική ζωγραφική ή η γλυπτική. Ταυτόχρονα, οι παραπάνω εννοιολογικοί καλλιτέχνες επαναπροσδιόρισαν τον θεσμικό χαρακτήρα της τέχνης, μετατρέποντας τον εκθεσιακό χώρο σε πλατφόρμα διαλόγου και επικοινωνίας γύρω από την κοινωνική ζωή.


4. Συμπεράσματα


Οι καλλιτεχνικές πρακτικές του Tucum á n Arde και του neo-concretegroup παρουσιάζουν κοινά στοιχεία με τη δυτικότροπη εννοιολογική τέχνη – θεσμική αμφισβήτηση, αποϋλοποίηση του καλλιτεχνικού αντικειμένου, συμμετοχή του θεατή στην αισθητική διεργασία – αλλά διαθέτουν έναν ξεκάθαρο ιδεολογικό προσανατολισμό. Με αφορμή τη μαρξιστική αισθητική θεώρηση, σύμφωνα με την οποία, η τέχνη πρέπει να είναι κριτική αντανάκλαση της κοινωνικής πραγματικότητας, οι πρωτοποριακοί καλλιτέχνες της Βραζιλίας και της Αργεντινής πρότειναν μία συμμετοχική τέχνη που θα επικοινωνεί τις ιδέες για τη δημιουργία και αναμόρφωση μίας ισόνομης κοινωνίας. Ο ακτιβισμός του Tucum á n Arde ήταν μία προσπάθεια υπέρβασης της θεσμικής διάστασης του έργου τέχνης και του ανοίγματός της σε κάθε κατηγορία πολίτη, με στόχο μία συνεργατική διαδικασία που θα αποκαλύπτει τις αυθαιρεσίες ενός δικτατορικού καθεστώτος. Το neo-concretegroup και ο CildoMeireles μέσα από μία συμβολική, αλληγορική γλώσσα επιχείρησαν να διεγείρουν τα ιδεολογικά αντανακλαστικά των πολιτών, δημιουργώντας το έδαφος για τον εκδημοκρατισμό των καλλιτεχνικών θεσμών.

Κατά συνέπεια, οι ιδέες για μία αταξική δημόσια σφαίρα μορφοποιήθηκαν σε ένα νέο εκφραστικό είδος, που αποδομούσε τον μύθο της καλλιτεχνικής αυθεντίας, έδινε στον θεατή τον πρώτο ρόλο και ενεργοποιούσε συνειδήσεις για τον κοινωνικό μετασχηματισμό. Μπορούμε να πούμε ότι μέσα από τη αποϋλοποίηση, τον καταγγελτικό λόγο, την πρόκληση, τον υπαινιγμό και το στοιχείο του παιχνιδιού, οι συγκεκριμένες εκδηλώσεις ανανέωσαν το ρεπερτόριο δράσης των μελλοντικών εργατικών και ακτιβιστικών διεκδικήσεων, με τη δημιουργία ενός ενεργητικού μοντέλου απεύθυνσης του «αιτήματος» σε πολίτες και Μέσα Μαζικής Επικοινωνίας. Τέλος, αποφεύγοντας τις ιδεολογικές αγκυλώσεις και τον αισθητικό περιορισμό του σοσιαλιστικού ρεαλισμού ή της μεξικανικής τοιχογραφίας (muralismo), οι εννοιολογικοί καλλιτέχνες των χωρών αυτών επαναπροσδιόρισαν την έννοια του πολιτικού στην τέχνη στο δεύτερο μισό του εικοστού αιώνα. Mε την ανανέωση των εκφραστικών τους μέσων, πρότειναν την τέχνη όχι ως προπαγανδιστικό μέσο μίας εξουσίας, αλλά ως εργαλείο κατάδειξης και υπονόμευσης του καθεστωτισμού και της κατάχρησης εξουσίας. Από την άλλη απέδειξαν ότι η σύγχρονη πρωτοπορία μπορεί να διαμορφώσει έναν σημαντικό ρόλο στον αγώνα ανατροπής της ηγεμονίας, συνεισφέροντας στη δόμηση νέων υποκειμενικοτήτων. 42

Η μελέτη, λοιπόν, των παραπάνω συνδηλώσεων διαμορφώνει έναν διττό στόχο για την παρούσα εργασία. Αρχικά, επιχειρεί να παρουσιάσει τη συμβολή μίας διεπιστημονικής προσέγγισης στην υπόθεση της ιστορικοποίησης των ακτιβιστικών καλλιτεχνικών δράσεων της Βραζιλίας και της Αργεντινής. Σε ένα δεύτερο επίπεδο, επιδιώκει την εξοικείωση του ελληνικού κοινού με αυτά τα φαινόμενα, αναδεικνύοντας την πιθανότητα νέων κατευθύνσεων στη μελλοντική έρευνα, σχετικά με την εννοιολόγηση των προτάσεων που προκύπτουν για ένα νέο συμπεριφορικό μοντέλο κοινωνικής δράσης μέσα στη δημόσια σφαίρα.


1 Alexander Alberro και Blake Stimson (επιμ.), Conceptual Art: A Critical Anthology, The MIT Press, Κέιμπριτζ, Μασαχουσέτη, 1999: xvi˙ Sol Lewitt «Παράγραφοι για την εννοιολογική τέχνη» στο Νίκος Δασκαλοθανάσης (επιμ.), Από τη Μινιμαλιστική στην Εννοιολογική Τέχνη, Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών, Αθήνα, 2006: 203˙ Lucy Lippard, Six Years: The Dematerialization of the Art Object, University of California Press, Μπέρκλεϋ, Λος Άντζελες, Λονδίνο, 1973: 8.

2 ΤheodorW. Αdorno, Αισθητική Θεωρία, Αλεξάνδρεια, Αθήνα, 2000: 574.

3 PeterBürger, Θεωρία της Πρωτοπορίας, Νεφέλη, Αθήνα, 2010: 66.

4 Luis Camnitzer, Jane Farver κ.ά (επιμ.), Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s-1980s, Κατάλογοςέκθεσης, Queens Museum of Art, ΝέαΥόρκη, 1999: Viii.

5 Μari Carmen Ramírez, «Τactics for Thriving on Adversity: Conceptualism in Latin America, 1960-1980», στο Luis Camnitzer, Jane Farver κ.ά (επιμ.), Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s-1980s, Κατάλογοςέκθεσης, Queens Museum of Art, ΝέαΥόρκη, 1999: 55-58.

6 Jean-Luc Comolli και Jean Narboli, «Cinema/Ideology/Criticism», Screen, 12, Τεύχος 1, Άνοιξη 1971: 27–38, διαθέσιμοστο   https://doi.org/10.1093/screen/12.1.27 , τελευταίαεπίσκεψη 19/9/2022.

7 Θόδωρος, Στίγματα Πορείας – Ίχνη στην Άμμο των Λέξεων, Εστία, Αθήνα, 1984: 146.

8 Cyrus Stephen Cousins, «General Ongania and the Argentine (Military) Revolution of the Right: Anti-Communism and Morality, 1966-1973», Η AOL, 17, Φθινόπωρο, 2008: 65-79, διαθέσιμοστο: General Ongania and the Argentine (Military) Revolution of the Right: Anti-Communism and Morality, 1966-1970 Cyrus Stephen Cousins | PDF | Nationalism | Communism (scribd.com) , τελευταίαεπίσκεψη 19/9/2022˙ Guillermo A. O’ Donnell, Bureaucratic Authoritarianism: Argentina, 1966-1973, in Comparative Perspective, University of California Press, Μπέρκλεϋ, ΛοςΆντζελες, 1988.

9 Cyrus Stephen Cousins, όπ.π.

10 Luis A. Romero, A History of Argentina in the Twentieth Century, The Pennsylvania State University Press, Pennsylvania, 2002: 161.

11 Θανάσης Γιαλκέτσης, «Το άλυτο αίνιγμα του ’68», Ελευθεροτυπία/Βιβλιοθήκη, 503, 16/5/2008: 4.

12 Cyrus Stephen Cousins, όπ.π.

13 Μari Carmen Ramírez, όπ.π.

14 Claire Bishop, Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship, Verso, Λονδίνο, ΝέαΥόρκη, 2012: 29.

15 Andrea Giunta, Avant-garde, Internationalism, and Politics. Argentina in the Sixties, Duke University Press, Ντάραμ [Durham]καιΛονδίνο, 2007: 277.

16 Εduardo Costa, Raúl Escari και Roberto Jacoby, «ΑΜedia Art Manifesto», στο Alexander Alberro και Blake Stimson (επιμ.),όπ.π.: 2-4.

17 Roland Barthes, Mythologies, Points, Παρίσι, 2014: 211-221.

18 Andrea Giunta, όπ.π.: 250.

19 Luis A. Romero, όπ.π.

20 Paul Wood, Conceptual Art, Tate, Λονδίνο, 2002: 60.

21 Peter Osborne (επιμ.), Conceptual Art, Phaidon Press, Λονδίνο, 2002: 37˙ Paul Wood, Conceptual Art, Tate, Λονδίνο, 2002: 60˙ Andrea Giunta, όπ.π.: 268-279˙ Claire Bishop, όπ.π.: 112-116˙Μari Carmen Ramírez, όπ.π.

22 AndreaGiunta, όπ.π.: 268-279.

23 MonroeC. Breadsley, Ιστορία των Αισθητικών Θεωριών, Νεφέλη, Αθήνα: 343.

24 Andrea Giunta, όπ.π.: 243.

25 Τhomas McEvilley, The Triumph of Anti-Art. Conceptual and Performance Art in the Formation of Post-Modernism, McPherson and Company, ΝέαΥόρκη, 2005: 338.

26 Miwon Kwon, One Place After Another: Site Specific Art a nd Locational Identity, The MIT Press, Κέιμπριτζ, Μασαχουσέτη, 2004: 153.

27 Heather MacDonald, «The New Community Activism: Social Justice Comes Full Circle», City Journal, Αύγουστος 2013: 44-55.

28 Thomas E. Skidmore, The Politics of Military Rule in Brazil, 1964-85, Oxford University Press, Οξφόρδη, ΝέαΥόρκη, 1988: 3-15.

29 Ε. Bradford Burns, A History of Brazil: 3 rd Edition, Columbia University Press, ΝέαΥόρκη, 1992: 457.

30 Claudia Calirman, «En Route to an Artistic Vocation», διαθέσιμοστο: https://revista.drclas.harvard.edu/book/art-and-politics-brazil , τελευταίαεπίσκεψη 19/9/2022.

31 Μaria de Fátima Morethy Couto, «Political crisis and artistic renewal in 1960s and 1970s Brazil: transgressing paradigms and prohibitions», Artelogie [Online], 8 I 2016, διαθέσιμοστο: (PDF) Political crisis and artistic renewal in 1960s and 1970s Brazil: transgressing paradigms and prohibitions (researchgate.net) , τελευταίαεπίσκεψη 19/9/2022.

32 Claudia Calirman, Brazilian Art under Dictatorship. Antonio Manuel, Artur Barrio, and Cildo Meireles, Duke University Press, Nτάραμ [Durham], Λονδίνο, 2012: 14.

33 Claudia Calirman, «En Route to an Artistic Vocation», όπ.π.

34 Μaria de Fátima Morethy Couto, όπ.π.

35 Hélio Oiticica, «General Scheme of the New Objectivity», στο Peter Osborne (επίμ.), Conceptual Art, Phaidon Press, Λονδίνο: 255-256.

36 HClaireBishop σημειώνει ότι η διαδραστικότητα αυτών των δράσεων υπερισχύει της παθητικής ενατένισης ενός έργου και συμβάλλει στη μετατροπή του έργου τέχνης σε μια «κοινωνική φόρμα» ικανή να παράγει θετικές ανθρώπινες σχέσεις. Κατά συνέπεια, το έργο είναι αυτόματα πολιτικό ως έννοια και χειραφετητικό ως αποτέλεσμα. Βλ. Claire Bishop, «Antagonism and Relational Aesthetics», OCTOBER 110, Φθινόπωρο 2004: 51-79, διαθέσιμοστο https://www.jstor.org/stable/3397557. Η συλλογική τέχνη γίνεται επομένως μια τέχνη του λαού, όπως θα έλεγε ο FrankPopper, που βρίσκεται σε αντίθεση με τις καλλιεργημένες ελίτ, τις ηγεμονεύουσες κοινωνικές τάξεις και τους ειδήμονες περί τέχνης. Πρόκειται για μια τέχνη του λαού, με την έννοια των απλών ανθρώπων και πολιτών και όχι για μια τέχνη ενός έθνους ή ενός πολιτισμού. Πρόκειται επίσης για την τέχνη των ερασιτεχνών, εκείνων των οποίων η καλλιτεχνική δημιουργία δεν είναι μια εξειδικευμένη δραστηριότητα, ούτε μια εγνωσμένη επαγγελματική ενασχόληση. Τελικά, ο όρος συλλογική τέχνη αφορά μια τέχνη που καθίσταται «λαϊκή» και διαδίδεται με τα σύγχρονα μέσα επικοινωνίας, μια τέχνη που απευθύνεται στις μάζες και ακολουθεί τις ανάγκες και τις προσδοκίες τους. Βλ. Frank Popper, Art, Action et Participation: L’artiste et la créativité aujourd’hui, Editions Klincksieck, Παρίσι, 1985: 295.

37 Claudia Calirman, Brazilian Art under Dictatorship. Antonio Manuel, Artur Barrio, and Cildo Meireles, όπ.π.: 18.

38 Οίδιοςκαλλιτέχνηςτο 1970 παρουσίασετην performance Tiradentes: Totem-monumentum ao preso politico ( Τ iradentes: Τοτέμ - μνημείο για τον πολιτικό κρατούμενο). Η δράση συνίστατο στην εγκατάσταση στο έδαφος ενός ξύλινου στύλου, ύψους δυόμιση μέτρων, με δέκα ζωντανά κοτόπουλα δεμένα πάνω του. Στην κορυφή του στύλου είχε τοποθετηθεί ένα θερμόμετρο, ενώ στη βάση του ένα λευκό ρούχο. Ο δημιουργός περιέλουσε με βενζίνη τα κοτόπουλα και στη συνέχεια τους έβαλε φωτιά. Mε αναφορές στα αφρο-βραζιλιανικά συγκριτιστικά τελετουργικά της Candomblé και της Umbanda, οι θυσίες ζώων εντάσσονταν σε διάφορες performances πρωτοποριακών καλλιτεχνών στη Βραζιλία εκείνη την εποχή, ως μεταφορά και συμβολισμός για τους βασανισμούς και τους θανάτους των πολιτικών κρατουμένων κατά τη διάρκεια του δικτατορικού καθεστώτος. Στόχος του Meireles ήταν μέσα από την επίκληση του βασανισμού και θανάτου του Tiradentes, ενός Πορτογάλου ήρωα της αποικιοκρατικής εποχής, να κάνει έναν παραλληλισμό με τις πρακτικές του τυραννικού καθεστώτος. Βλ. Claudia Calirman, Brazilian Art under Dictatorship. Antonio Manuel, Arthur Barrio, and Cildo Meireles, όπ.π.: 120-122.

39 Claudia Calirman, όπ.π.: 130.

40 Cildo Meireles και Frederico Morais, «Material Language», στο Tate etc., τεύχος 14, Λονδίνο, Φθινόπωρο 2008.

41 Michel Foucault, Power/Knowledge: Selected Interviews and Other Writings, 1972-1977, The Harvester Press, Μπράιτον, 1980: 98.

42 Chantal Mouffe, «Αrtistic Agonism and Agonistic Spaces», Art &Research. A Journal of Ideas, Contexts and Methods, τ. 1, No 2, Καλοκαίρι 2007: 1-5, διαθέσιμο στο http://www.artandresearch.org.uk/v1n2/mouffe.html τελευταία επίσκεψη 19/9/2022