1. Εισαγωγή

Αυτές οι περιπτώσεις συγκρίσεων μάλιστα είναι και οι πιο συναρπαστικές γιατί αποκαλύπτουν, όπως εύστοχα παρατηρεί ο Γιώργος Βελουδής: «συγγένειες που καθορίζονται απ' την ταυτόχρονη ή σχεδόν ταυτόχρονη ύπαρξη κοινών υπερατομικών προϋποθέσεων ή κοινών υπερατομικών τάσεων μιας εποχής, των οποίων οι «συγγενείς» καλλιτέχνες, μολονότι γεωγραφικά και ιδιοσυγκρασιακά ανεξάρτητοι ο ένας απ' τον άλλο, έγιναν κοινοί εκφραστές».1

Ο κίνδυνος ωστόσο που ελλοχεύει σ' αυτού του είδους τις μελέτες είναι να υπερτονιστούν τα στοιχεία εκείνα που συνθέτουν την ιδεολογική ταυτότητα των κειμένων με αποτέλεσμα τα λογοτεχνικά κείμενα να θεωρηθούν σαν τεκμήρια μιας εποχής. Δεν θα πρέπει να λησμονούμε πως η αισθητική πληρότητα ενός λογοτεχνικού κειμένου βρίσκεται πάντοτε μέσα σ' αυτό. Έτσι λοιπόν μια μορφολογική ανάγνωση είναι η μόνη οδός πρόσβασης στην ανάλυση περιεχομένου δύο λογοτεχνικών κειμένων, που θα αναδείξει το ιδεολογικό πλαίσιο μέσα στο οποίο είναι δυνατόν να ενταχθούν.

Κάτω απ' αυτές τις γενικές υποθέσεις έρευνας θα επιχειρήσουμε να παρουσιάσουμε, μέσα από μια παράλληλη συγκριτική ανάγνωση, ορισμένους κοινούς και μη τόπους που περικλείονται ή υποβάλλονται από τα αναφερόμενα στον τίτλο ποιήματα. Γίνεται βέβαια σαφές από τα παραπάνω ότι η ανάδειξη των αναλογιών αυτών εξυπηρετεί, σε τελική ανάλυση, την καλύτερη γνώση της Ιστορίας, όχι κατ' ανάγκη της Λογοτεχνίας ή των Ιδεών, αλλά της ευρύτερης πολιτισμικής μνήμης.

Η επιλογή λοιπόν των υπό εξέταση κειμένων είναι, σ' ένα βαθμό, προϊόν της παραπάνω προβληματικής. Πρόκειται για δυο ποιήματα που οπωσδήποτε δεν λειτουργούν μέσα στην αυστηρή σχέση των πηγών επιδράσεων, παρόλο που γράφτηκαν σε χρονική απόσταση έξι ετών, από ποιητές που, αν κατά μία γενική έννοια ανήκαν στον ίδιο ιδεολογικό χώρο, παρουσίαζαν εντούτοις σοβαρές ιδεολογικές αποκλίσεις. Ωστόσο η κοινότητα ανάμεσα στα δύο ποιήματα δεν βρίσκεται τόσο στην ιδεολογία των ποιητών όσο στα «αντικείμενα» των ποιημάτων και στο «είδος» στο οποίο εντάσσονται αυτά. Οι Φουριέ και Μαγιακόφσκη αποτελούν δύο ακραίες περιπτώσεις κοινωνικού και λογοτεχνικού μέλλοντος αντίστοιχα, δύο μορφές καθαρής πρωτοπορίας με σημαντικότατες επιπτώσεις στο χώρο των λογοτεχνικών και κοινωνικών ιδεών. Από την άλλη πλευρά του ποιήματος, σε καθαρά συμμετρική σχέση, οι Μπρετόν Ρίτσος είναι δύο ποιητές που με το έργο και τη δράση τους κατέλαβαν μια ξεχωριστή θέση στις λογοτεχνίες των χωρών τους. Απομένει το τρίτο στοιχείο της σύγκρισης που είναι το ίδιο το ποίημα: πρόκειται για το είδος της ωδής, είδος που στον 20ο αιώνα, και ειδικά εδώ, αναφορτίζεται παίρνοντας μια ιδιαίτερη σημασία και λειτουργία.2

Όπως θα δούμε και στη συνέχεια, τα τρία αυτά στοιχεία είναι εκείνα που καθορίζουν τη συγκριτική ανάγνωση και μέσω αυτής την αναγνώριση και αξιολόγηση της πολυσημίας του ποιητικού λόγου. Είναι επίσης αυτά τα οποία κατευθύνουν τον αναγνώστη και ορίζουν την ιδεολογική πρόθεση με την οποία διαβάζει τα ποιήματα.

Αλλ' ας δούμε τα πράγματα από την αρχή. Ο Μπρετόν τιτλοφορεί το ποίημα του Ωδή προτείνοντας ένα πλαίσιο ανάγνωσης που παραπέμπει σ' ένα συγκεκριμένο είδος. Ο Ρίτσος αντιπαρέρχεται αυτήν την τυπική αναγνώριση με το ενθουσιαστικό Γεια σου Β.Μ., στοιχείο που δικαιολογεί απόλυτα τον ορθό χαρακτηρισμό του ποιήματος από τον Γ. Βελουδή ως «μεγαλόπνοη ωδή».3

Η επιλογή του συγκεκριμένου είδους υποβάλλει έμμεσα την ερμηνεία του: πρόκειται για την πρώτη έκφραση των ιδεολογικών προθέσεων των ποιητών και ταυτόχρονα για μια ουσιαστική προειδοποίηση προς τον αναγνώστη. Αν όπως έγραφε ο Boileau στην Ποιητική Τέχνη το διακριτικό γνώρισμα της ωδής είναι ο ενθουσιασμός, εδώ το στοιχείο αυτό πρέπει να συνδυαστεί με την απόλυτη γνώση του αντικειμένου από τους ποιητές, με το μετασχηματισμό της ιστορίας σε ποιητική γλώσσα και την προαπαιτούμενη αυθαιρεσία του ποιητή.

Η ωδή, απελευθερωμένη εδώ από τις κλασικές συμβάσεις του είδους, απελευθέρωση που γίνεται ήδη με τους ρομαντικούς και κυρίως με τον Hugo (Ωδές και Μπαλάντες), προτείνεται σαν ένας χώρος απ' τη μια υποκειμενικής ερμηνείας της πραγματικότητας κι από την άλλη αναγωγής σε πρότυπο του εγκωμιαζομένου προσώπου. Στο τελευταίο αυτό στοιχείο, άλλωστε θα δοθεί και η μεγαλύτερη έμφαση με το άρθρο αυτό.

2. Τα δύο ποιήματα

Το τέλος του πολέμου ωστόσο σήμανε και το τέλος της υπερατλαντικής καριέρας του υπερρεαλισμού. Η επιστροφή στη Γαλλία, ο επαναπροσδιορισμός της ιδεολογικής ταυτότητας του κινήματος και ο ρόλος που θα μπορούσε να διαδραματίσει στη μεταπολεμική πνευματική ζωή, υπήρξαν από τα πιο δύσκολα προβλήματα που αντιμετώπισαν, όχι πάντα μ' επιτυχία, οι υπερρεαλιστές. Από τις προπολεμικές επαγγελίες αλλά και πραγματοποιήσεις, δεν απομένουν στα 1947 παρά μερικές προθέσεις. Ο υπερρεαλισμός μεταβάλλεται από μαχόμενο κίνημα, έτοιμο να καταρρίψει κάθε αξία της αστικής κοινωνίας, σε έκφραση μιας ηθικής συνείδησης. Έχοντας απορρίψει κάθε ένταξη σε πολιτικά κόμματα οι υπερρεαλιστές γίνονται οι εκφραστές της ιδέας της κοινωνικής δικαιοσύνης, εννοούμενης μέσα σ' ένα γενικότερο ανθρωπιστικό πλαίσιο. Η απόρριψη της κομματικής ένταξης είναι αποτέλεσμα της αμφισβήτησης του σοσιαλιστικού προτύπου που αποκρυσταλώθηκε μετά την Οκτωβριανή Επανάσταση. Από την άλλη όμως πλευρά, η εγγενής αδυναμία του υπερρεαλισμού (ήδη από τη δεκαετία του '20) να προτείνει ένα αντιπρότυπο, τον οδηγεί, στα πρώτα μεταπολεμικά χρόνια, σ' ένα ιδεολογικό αδιέξοδο. Η στροφή προς το παρελθόν που επιχειρείται μέσω της «Ωδής στον Σαρλ Φουριέ» έχει κατά τη γνώμη μου δύο εξηγήσεις: από τη μια δείχνει τη αέναη αναζήτηση νέων μορφών πρωτοπορίας, καλλιτεχνικής και κοινωνικής - ας μη ξεχνάμε πως αναγνωρίζουν για προδρόμους ανάμεσα σ' άλλους και τους Sade, Swift, Lautreamont. Από την άλλη η επιλογή του Φουριέ δείχνει τη βούληση των υπερρεαλιστών να πάνε πέρα από ένα δεδομένο σοσιαλιστικό μοντέλο και, ανακαλύπτοντας τους προδρόμους τους, να το ξανασκεφθούν, να ταυτιστούν, όπως θα δούμε, με μερικές γενικές αρχές, κοντολογίς να ξαναβρούν τη χαμένη γνησιότητα του.

Το «Γεια σου Βλαδίμηρε Μαγιακόφσκη» γράφεται τον Ιούλιο του 1953. Σύμφωνα με τον μελετητή του έργου του Ρίτσου, Γ. Βελουδή, το ποίημα μπορεί να ενταχθεί στην τρίτη φάση 1944 1955 της εξελικτικής καμπύλης της δημιουργίας του ποιητή.5 Είναι γραμμένο σ' ελεύθερο στίχο, τεχνική στην οποία ο Ρίτσος στρέφεται ύστερα απ' το 1936, και υποδιαιρείται από τον ίδιο τον ποιητή σε πέντε ενότητες. Το ποίημα αντανακλά το πέρασμα από την λυρική στην επική έκφραση του ποιητή και ο ελεύθερος στίχος του δίνει ακριβώς τη δυνατότητα να μεταβάλει την ενυπάρχουσα λυρική διάθεση σ' επικό ενθουσιασμό. Τα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του 50 είναι η εποχή όπου οι φυλακίσεις κι εκτοπίσεις του ποιητή, όπως κι οι απαγορεύσεις του έργου του παίρνουν τέλος, έστω και προσωρινό. Ο ιδεολογικός και καλλιτεχνικός αγώνας συνεχίζονται με νέα δεδομένα μέσα σε μια νέα πολιτικοκοινωνική πραγματικότητα. Η έμφαση στην επικότητα που αναγνωρίζεται από τους μελετητές του έργου του Ρίτσου, μεταφράζει τη διάθεση του ποιητή να πάρει μέρος σε μια αγωνιστική διαδικασία, μεταβάλλοντας, κατά τις απαιτήσεις της εποχής, την εκφραστική του γλώσσα.

Το ίδιο το ποίημα συνιστά ένα χώρο όπου ο ποιητής δέχεται και ταυτόχρονα μετασχηματίζει τις επιδράσεις από το έργο του Μαγιακόφσκη. Ο Ρίτσος βλέπει το ρώσο ποιητή σαν μια μορφή λογοτεχνικής πρωτοπορίας με τον ίδιο τρόπο που ο Μπρετόν θεωρεί τον Φουριέ σαν ένα πρωτοπόρο του σοσιαλισμού. Το στοιχείο λοιπόν της πρωτοπορίας είναι εκείνο που ενώνει περισσότερο τα δύο ποιητικά αυτά οράματα. Πρωτοπορία για το μέλλον μέσα από την ανάκληση του παρελθόντος είναι η κυρίαρχη σχέση της δομής των δύο ποιημάτων.

Φουριέ και Μαγιακόφσκη αποτελούν τις δύο όψεις ενός σοσιαλιστικού μέλλοντος που οι ρίζες του βρίσκονται μέσα σ' ένα κοινό πολιτισμικό παρελθόν. Λογοτεχνία και κοινωνία είναι οι δύο έννοιες στις οποίες παραπέμπουν τα αντίστοιχα ποιητικά οράματα.

Τα ίδια τα ποιήματα θα μπορούσαν να αναγνωσθούν σαν τα εγχειρίδια μιας ποιητικής επαναστατικής διαδικασίας που απολήγει στην καθιέρωση ενός σύνθετου μοντέλου κοινωνικής και πολιτισμικής αλλαγής. Χωρίς να ευνοώ απόλυτα μια τέτοια ανάγνωση, είμαι εντούτοις υποχρεωμένος να αναλύσω όσο γίνεται πληρέστερα τις φάσεις αυτής της εξέλιξης, έτσι όπως αντανακλώνται μέσα στη δομή των δύο ποιημάτων.

Θα μπορούσαμε λοιπόν με τον τρόπο αυτό να διακρίνουμε τέσσερις ακολουθίες που κατά τη γνώμη μου ορίζουν το εύρος του οράματος.

3. Αναγνώριση κι επιβεβαίωση

Στο Γιάννη Ρίτσο:

«Βλαδίμηρε Μαγιακόφσκη αλήθεια, είναι μεγάλες οι δρασκελιές του χρόνου

μα οι δρασκελιές του τραγουδιού σου πιο μεγάλες - πάντα δυο - τρία μίλια αφήνουν πίσω τους το χρόνο».7. Και στον Αντρέ Μπρετόν:

«Τον καιρό εκείνο δε σε γνώριζα παρά εξ όψεως

Δεν ξέρω καλά καλά πια πως είσαι ντυμένος. Με ουδέτερο τρόπο σίγουρα δεν μπορεί να 'ναι καλύτερα Όμως οφείλουμε μεγάλες χάριτες στους δημοτικούς άρχοντες που σ' έκαναν ν' αναδυθείς στην πλώρη των εξωτερικών βουλεβάρτων».8

Πρέπει να τονιστεί εδώ πως η συνάντηση του ποιητή με το είδωλο του γίνεται καταρχήν ερήμην του αναγνώστη. Στη συνέχεια ο ποιητής εισάγει το εγκωμιαζόμενο πρόσωπο και μέσα στο ποίημα αλλά και στη συνείδηση του αναγνώστη. Ωστόσο ο τελευταίος δεν θα ενεργοποιηθεί, όπως θα δούμε, παρά στις επόμενες ακολουθίες. Η επιβεβαίωση της αναγνώρισης γίνεται μέσα από εικόνες οικείας σχέσης που παρατίθενται για να ενισχύσουν την αξιοπιστία του οράματος. Στο Ρίτσο:

«Χρειαζόμασταν τα μυδράλλια των στίχων σου πού ριχναν ίσα

στον εχθρό.

ίσα και στον εχθρό πούχε κρυφτεί και μέσα σου και μέσα μας». Και στον Μπρετόν:

«Φουριέ είσαι τάχα πάντα εκεί

Όπως τότε που πείσμωνες μέσα στις μπρούτζινες πτυχές σου να εκτροχιάσεις το τραίνο στις πανηγυριώτικες παράγκες Από τότε που χάθηκαν εσύ έγινες διάπυρος Εσύ που όλο μιλούσες να δέσεις δες όλα είναι λυμένα».9 Η ακολουθία αυτή είναι εκείνη που δίνει και το γενικό τόνο. Στο Ρίτσο φαίνεται καθαρά το πέρασμα από τη λυρική στην επική διάθεση, πέρασμα που δεν γίνεται χωρίς ταλαντεύσεις κι αμφισβητήσεις. Αντίθετα ο λόγος του Μπρετόν, λιγότερο συγκινησιακός και περισσότερο ελεγχόμενος, επιβάλλει μια εικόνα του Φουριέ επεξεργασμένη από την προσωπική νόηση του ποιητή: το εμείς παίζει μόνο ένα βοηθητικό ρόλο στην αναγνώριση κι επιβεβαίωση του ποιητικού ειδώλου.

4. Ταύτιση και οικειοποίηση

«Εμείς Βλαδίμηρε απομείναμε γυμνοί, δίχως τιμές, αξιώματα,

παράσημα τα μόνα μας γαλόνια οι τέσσερις λουρίδες φως στα μπράτσα μας

τέσσερις δαχτυλιές καθώς μας σφίγγει ο ήλιος κάθε πρωί στα χέρια του φιλώντας

μας στο στόμα. Τι άλλο χρειάζεται λοιπόν; Α, ναι, χρειάζεται

πιότερη ακόμη αγάπη, πιότερη δουλειά. Γιατί ένας σύντροφος όσο

ψηλά κι αν φτάσει

αν δεν τραβήξει ακόμα πιο ψηλά έχει πέσει κιόλας. Έτσι, Βλαδίμηρε Μαγιακόφσκη. Σύμφωνοι».10

«Φουριέ είναι φοβερά θλιβερό να τους βλέπεις να αναδύονται απ' τους χειρότερους βόθρους της ιστορίας Ερωτευμένους με το δαίδαλο που τους φέρνει πίσω. Να βιάζονται να ξαναρχίσουν για να πηδήσουν καλύτερα.

Σαν και σένα Φουριέ Εσένα ορθέ ανάμεσα στους οραματιστές που πίστεψες πως θα νικήσεις τη ρουτίνα και τη μιζέρια

Άσε να λένε ότι έτρεφες σοβαρές ψευδαισθήσεις Για τις πιθανότητες να λυθεί φιλικά η αντιμαχία»."

Η οικειοποίηση, που προϋποθέτει λοιπόν την ταύτιση, συμβαίνει σε δύο επίπεδα, στο ποιητικό και το ιδεολογικό. Το είδωλο ποιητικοποιείται εδώ πλέον οριστικά. Γίνεται ένα κομμάτι απ' τη στρατηγική του ποιήματος που αποβλέπει, όπως είπα ήδη, στην προσέλκυση του αναγνώστη στο υπό εκκόλαψη πρότυπο. Ταυτόχρονα σχεδόν, ο ποιητής, που παρέχει αποδείξεις ότι γνωρίζει τέλεια το είδωλο του, οικειοποιείται στοιχεία από την ιδεολογία του, τόσα όσα είναι δυνατόν να ενσωματωθούν στον ποιητικό χώρο και ν' αποτελέσουν μέρος της στρατηγικής.

Ταύτιση και οικειοποίηση είναι δύο λειτουργίες διαλεκτικά δεμένες, αλληλοπροσδιοριζόμενες και αλληλοσυμπληρούμενες. Στο Ρίτσο ο έντονος εικονισμός, μια σειρά πραγματικών πληροφοριών που αφορούν τη ρωσική λογοτεχνία και κουλτούρα διευκολύνουν την οικειοποίηση της ιδεολογίας του ειδώλου, ανοίγοντας το ποίημα σ' έναν ευρύτερο πολιτισμικό ορίζοντα. Αντίθετα στο Μπρετόν η σχέση ποιητή ειδώλου παραμένει αυστηρή, αποκλείοντας ανοίγματα σε καταστάσεις ή σύμπαντα, έστω και συγγενή με το ποίημα.

Είναι ευνόητο λοιπόν ότι η οικειοποίηση στοιχείων της ιδεολογίας του ειδώλου αποτελεί το πρώτο βήμα για τη μορφοποίηση του προτύπου, θα πρέπει νομίζω να υπογραμμίσω την ποιητικότητα του υπό κατασκευή προτύπου: ο απόλυτος κύριος της εικόνας του Μαγιακόφσκη και του Φουριέ είναι μόνον ο ποιητής, ο αναγνώστης βρίσκεται κάτω απ' την επίδραση της ιδεολογίας περισσότερο του ποιητή και λιγότερο του ειδώλου. Αλλά ο διαμεσολαβητικός ρόλος του ποιητή συνιστά τελικά μια ιδιοτελή, ως ένα βαθμό, σχέση, με αποτέλεσμα ο αναγνώστης να μένει ακάλυπτος και με πολλά ενδεχομένως ερωτηματικά.

5. Μετασχηματισμός της ιδεολογίας και προβολή του προτύπου

«Μπροστά σε τούτον τον πλατύ διάδρομο που άνοιξε το τραγούδι σου

έχουν αφήσει τις χιονισμένες γαλότσες τους οι αιώνες

από δω μπαίνουμε στην κατάφωτη αίθουσα των Κιόνων

όπου συγκεντρωμένοι οι ποιητές,

όχι σύγνεφα πια με παντελόνια

μα απλοί εργάτες

με τ' ολοκαίνουργο σφυρί του στίχου τους περασμένο στην πέτσινη ζώνη τους,

συζητούν τα πιο επείγοντα προβλήματα του κόσμου.

Κι εσύ Βλαδίμηρε Μαγιακόφσκη, πάντοτε στην ώρα σου

με το διπλωμένο μέτρο του γαλαξία στην κωλοτσέπη της φόρμας σου

έρχεσαι να καταθέσεις στο πανανθρώπινο πλάνο

την ακριβή στατιστική της ευτυχίας

τα σωστά νούμερα για το ανάστημα του ανθρώπου».12

Στο απόσπασμα αυτό μπορούμε νομίζω να δούμε χωρίς επιφυλάξεις την υποκειμενική χρήση της Ιστορίας και της Ποίησης από τον ποιητή. Εκείνο βέβαια που έχει τη μεγαλύτερη σημασία δεν είναι τα στοιχεία εκείνα που ο ποιητής περνά μέσα στο ποίημα, αλλά εκείνα που αφήνει έξω. Όπως και νάχει το πράγμα, η ταύτιση εργάτη ποιητή που αντανακλά τη σύζευξη μηχανικού και πνευματικού πολιτισμού είναι μια «υγιής σχέση», καθόλου ανεπίκαιρη στα 1953. Ωστόσο πρέπει να τονιστεί πως η σύζευξη αυτή, που κατάγεται από το φουτουρισμό, επανέρχεται εδώ με μια διάθεση να καθορίσει με ακρίβεια το σοσιαλιστικό μέλλον.

Οι ευρωπαίοι φουτουριστές μέσα στην προσπάθεια τους να εκπλήξουν την αστική κοινωνία της εποχής τους κατέφευγαν σε αφορισμούς του τύπου: ένα αγωνιστικό αυτοκίνητο είναι πιο ωραίο από τη Νίκη της Σαμοθράκης, υποδηλώνοντας έτσι τη νιτσεϊκή σχεδόν πίστη τους στη μηχανή και τον πολιτισμό της.13

Ο Μαγιακόφσκη που γεννήθηκε και πέθανε φουτουριστής, μετασχημάτισε το φουτουρισμό μέσα στα νέα δεδομένα της σοσιαλιστικής σοβιετικής πραγματικότητας.14

Είναι αξιοσημείωτο ότι ο Γιάννης Ρίτσος αποδίδει αυτή τη σχέση ποιητή εργάτη με εικόνες δανεισμένες τόσο από τον φουτουρισμό όσο και από το σοσιαλιστικό ρεαλισμό. Αυτός ο τελευταίος εκφράζεται μέσα από μια μεγαλοστομία και υπερβολή που σε καμιά περίπτωση δεν πρέπει να συναφθούν με τα αντίστοιχα του Μαγιακόφσκη. Στο Ρίτσο είναι στοιχεία μιας ποιητικής ρητορείας, ενώ στο ρώσο ποιητή είναι λειτουργικά στοιχεία ύφους.

Στο Μπρετόν ο ιδεολογικός μετασχηματισμός ακολουθεί μια παράλληλη πορεία. Ο αρχηγός του υπερρεαλισμού απορρίπτει έμμεσα κάθε άλλη μορφή σοσιαλιστικού προτύπου που ήρθε μετά τον Φουριέ, εμμένοντας έτσι στην αναπόληση μιας χαμένης ευκαιρίας και συμβάλλοντας ουσιαστικά στη μυθοποίηση του πρώιμου σοσιαλιστή:

«Άλλοι ήρθαν μετά που δεν ήταν πια οπλισμένοι μόνο με την Πειθώ

Οδηγούσαν το κριάρι που θα μεγάλωνε

Ώσπου να μπορέσει να στραφεί απ' την Ανατολή στη Δύση

Κι αν η βία φώλιαζε ανάμεσα απ' τα κερατά του

Ακέρια η άνοιξη ανοιγόταν στο βάθος των ματιών του

Η ύπαρξη του μυθικού τούτου τέρατος άλλοτε με συνεπαίρνει κι άλλοτε με ταράζει

Όταν κουτούλησε ο κόσμος σείστηκε ανοίχτηκαν πλατιά ξέφωτα

Που καμιά φορά τα κέρδισε ξανά η λόχμη

Τώρα ματώνει και βόσκει

Δε βλέπω τον πάντονο ποιμένα που θα το φυλούσε

Φτάνει να μείνει αρκετά γενναίο για να πάει ως το πέρας του άθλου του

Φοβούνται ότι έχει μολυνθεί πάνε χρόνια πολλά κοντά στα βαλτονέρια

Κάτω από το εξαίσιο Δέρας τόσο ύπουλα δουλεύανε τα

δηλητήρια».15

Είναι προφανές ότι η μεταμόρφωση του ειδώλου σε πρότυπο και η προβολή του μέσα και έξω από το ποίημα, ακολουθεί στους Ρίτσο Μπρετόν δύο συμμετρικά αντίθετους δρόμους. Στον πρώτο, το πρότυπο εντάσσεται στην πραγματικότητα, ταυτίζεται και δένεται μέσα στον ποιητικό χρόνο με τη βοήθεια εξωτερικών στοιχείων, ενώ τα στοιχεία αυτά χρησιμεύουν στο δεύτερο για τον αποκλεισμό του προτύπου από την ένταξη του στην παρούσα πραγματικότητα. Ο Μαγιακόφσκη του Ρίτσου φιλοδοξεί να γίνει ένα διαχρονικό πρότυπο, μέσα στο παρόν και το μέλλον, ενώ ο Φουριέ του Μπρετόν ζει και κινείται αυστηρά μέσα στο παρελθόν, χώρο στον οποίο αποθέτει άλλωστε ο ποιητής κάθε μεταγενέστερη του Φουριέ προσπάθεια, αφήνοντας έτσι ένα μεγάλο κενό στο παρόν, προϊόν της δυσπιστίας και ενδεχομένως της απογοήτευσης του.

Για τον Μπρετόν η ουσιαστική ανυπαρξία προοπτικής στο παρόν είναι ένα αποφασιστικό ερέθισμα για το μέλλον. Μέσα σ' αυτήν την προβληματική γίνεται και η προβολή του προτύπου: ο Φουριέ ανήκει σίγουρα στο παρελθόν αλλά κάτω από μερικούς όρους θα μπορούσε να χρησιμεύσει σαν υπόδειγμα μιας μελλοντικής αλλαγής. Ο Μπρετόν δε φτάνει στο σημείο να ορίσει, ούτε και μέσα από τον κωδικοποιημένο λόγο της ποίησης, τις προϋποθέσεις αυτές. Η προβολή του μοντέλου του λοιπόν στηρίζεται σε μια εξιδανίκευση, εκ των υστέρων, μιας όντως μεγάλης προδρομικής μορφής του επιστημονικού σοσιαλισμού. Η «Ωδή στον Σαρλ Φουριέ» βλέπει τον ποιητή και το πρότυπο του να χωρίζονται από το φράγμα του ιστορικού χρόνου, που με δυσκολία διασχίζει ο αναγνώστης. Στο ποίημα του Μπρετόν ο Φουριέ βρίσκεται μόνος του, όπως ακριβώς υπήρξε και στη ζωή, ενώ στο Ρίτσο ο Μαγιακόφσκη είναι ένα αναπόσπαστο τμήμα της ρωσικής κουλτούρας, όπου παίζει έναν ουσιαστικό ρόλο.

Και ο Μπρετόν αλλά και ο Ρίτσος χρησιμοποιούν μετασχηματισμένες εικόνες, φορτισμένες τόσο ιδεολογικά όσο και πολιτισμικά: είναι η βάση πάνω στην οποία στηρίζεται η παραγωγή και η πρόσληψη του προτύπου από τον αναγνώστη:,

«Καλή παρέα έχετε τώρα - ο Πούσκιν, ο Λέρμοντοφ, ο Μπλοκ,

ο Γκόρκη

Το ξέρετε πως ο Ευγένιος Ονέγκιν φόρεσε τραγιάσκα κ' έχει πιάσει δουλειά στα εργοστάσια του Στάλιυγκραντ;»

«Τίποτα δεν προοικάζει το βασίλειο της Αρμονίας

Όχι μόνο ο Κροίσος και ο Λούκουλος

Που καλούσες ν' αμιλλώνται στις υποομάδες των σκηνών

του αγριοσέλινου Έχουν πάντα ενάντιο τους το Σπάρτακο».16

6. Πρόταση ενός σοσιαλιστικού μέλλοντος

«Όμως κοιτάζοντας από πίσω προς τα εμπρός έχουμε την εντύπωση πως οι διαδρομές της ευτυχίας είναι όλο και πιο σκόρπιες

Ένδεια Απάτη Καταπίεση Σφαγή πάντα τα ίδια δεινά που μ' αυτά σημάδεψες πυρακτωμένο σίδερο τον πολιτισμό

Φουριέ μας κορόιδεψαν όμως θα πρέπει κάποια μέρα θέμε δε θέμε να δοκιμάσουμε το φάρμακο σου Έστω κι αν στη συνταγή από το χέρι σου επιφέρουμε κάποιες διορθώσεις οπτικής γωνίας.

Βασιλέα του πάθους ένα σφάλμα οπτικής δεν μπορεί να αλλοιώσει την καθαρότητα ούτε να περιορίσει το εύρος του βλέμματος σου».17

Το όραμα του Μπρετόν ταυτίζεται ως ένα βαθμό μ' αυτό του Φουριέ. Για αυτόν τον τελευταίο η κατάργηση των τάξεων, η δικτατορία του προλεταριάτου, η υπεραξία, είναι έννοιες αδιανόητες. Στην οργάνωση της κοινωνίας του μέλλοντος ο Φουριέ προβλέπει τη διατήρηση της τάξης των πλουσίων που θα προσφέρουν τα κεφάλαια τους στο επαγγελόμενο πείραμα. Όπως πολύ σωστά σημειώνει ο Rene Scherer, «Ο Φουριέ δεν σκέπτεται την οργανική σύνθεση του κεφαλαίου, την καταγωγή της υπεραξίας. Απ' όπου και η ιδέα ενός κεφαλαίου που διαιωνίζεται χωρίς ημερομίσθιο. Ο Φουριέ δεν κατανόησε την πάλη των τάξεων, ή, αν είδε όλες τις επιπτώσεις της, πίστεψε πως το σύστημα του θα μπορούσε να την καλύψει μέσα σε μια εναρμόνιση των τάξεων που θα αποτελούσαν καθαρές διαφορές τρόπου ζωής».18

Θα ήταν παράλειψη αν διέφευγε την προσοχή μας ότι η επεξεργασία του προτύπου από το Μπρετόν γίνεται μέσα από μια οπτική της οποίας οι ιδεολογικές διαστρωματώσεις είναι πολλαπλές: οι διασυνδέσεις του έργου των υπερρεαλιστών με κάθε μορφής πρωτοπορία της εποχής τους καθορίζουν τον τρόπο με τον οποίο ο Μπρετόν διατυπώνει την πρόταση του για ένα σοσιαλιστικό μέλλον. Ο Φουριέ διαθέτει το πλεονέκτημα να μην έχει κριθεί στην πράξη, πράγμα που δίνει στο Μπρετόν την τεράστια ευκαιρία να επενδύσει στο έργο του πρώιμου σοσιαλιστή όλες τις χαμένες ελπίδες του, τις ιδεολογικές απογοητεύσεις του από τον έμπρακτο σοσιαλισμό, αλλά και έμμεσα δείχνει την αδυναμία του υπερρεαλισμού να προτείνει και να υποστηρίξει ένα βιώσιμο μοντέλο κοινωνικής αλλαγής. Έτσι λοιπόν η καθυστερημένη αυτή επανάκτηση του Φουριέ οδηγεί σε μια διπλή πολιτική ουτοπία: του σοσιαλιστικού προτύπου από τη μια πλευρά και του υπερρεαλισμού από την άλλη.

Ανάμεσα στο Φουριέ και το Μαγιακόφσκη παρεμβάλλονται όχι μόνον οι φουτουριστές και οι υπερρεαλιστές, αλλά και οι Μαρξ Ένγκελς. Οι κριτικές τους για το έργο του γάλλου πρώιμου σοσιαλιστή μας δείχνουν με τη μεγαλύτερη σαφήνεια τα όρια της σκέψης, ενώ η υιοθέτηση ορισμένων ιδεών του πιστοποιεί τις περιορισμένες, έστω, δυνατότητες εφαρμογής τους. Γράφει λοιπόν ο Ένγκελς στο Αντί Ντύρινγκ: «Αν οι ουτοπιστές ήταν ουτοπιστές είναι γιατί, σε μια εποχή όπου η καταπιταλιστική παραγωγή ήταν τόσο λίγο αναπτυγμένη, δε μπορούσαν να είναι τίποτε άλλο. Αν υποχρεώθηκαν να βγάλουν από το κεφάλι τους τα στοιχεία μιας καινούργιας κοινωνίας, είναι γιατί αυτά τα στοιχεία δεν ήταν γενικά ορατά μέσα στη ίδια την παλιά κοινωνία. Αν κατάληξαν ν' απευθυνθούν στο λογικό για να βγάλουν τα θεμέλια του καινούργιου οικοδομήματος τους, είναι γιατί δεν μπορούσαν ακόμη ν' απευθυνθούν στη σύγχρονη ιστορία».19 Για το Μπρετόν ο Φουριέ είναι απλώς μια πιθανή λύση στο αίτημα της κοινωνικής αλλαγής. Αντίθετα για το Ρίτσο, ο Μαγιακόφσκη προχωρεί μαζί με τον ποιητή και τον αναγνώστη «φαρδαίνοντας τις λεωφόρους της ψυχής»:

«Ίσως αργά σε θυμηθήκαμε Βλαδίμηρε,

Μα δεν υπάρχει αργά για σένανε που σεργιανάς

την αιωνιότητα, για σένανε που τ' όνομα σου

γυρίζει πάντοτε σαν το πιο καλολαδωμένο αστραφτερό μοτέρ

μες το κατάφωτο εργοστάσιο των νέων ιδανικών».20

Για το Ρίτσο, ο Μαγιακόφσκη είναι πράγματι ένας φορέας σοσιαλισμού. Αλλ' ενώ το μοντέλο του Μπρετόν παραμένει ασαφές (πράγμα που δικαιλογείται από πολλές απόψεις), το αντίστοιχο του Ρίτσου θέλει το Μαγιακόφσκη προσαρμοσμένο στα δεδομένα της σταλινικής περιόδου.

Ο Ρίτσος ταυτίζει επικίνδυνα την ποιητική μεγαλοφυΐα του ειδώλου του με τα αυστηρά αν όχι καταπιεστικά πλαίσια που ρυθμίζουν την πνευματική παραγωγή στη Σοβιετική Ένωση μετά το 1930.21 Όλο το ποίημα βασίζεται σ' ένα μνημειώδη αναχρονισμό του οποίου ο απώτερος σκοπός είναι η εκ των υστέρων, αλλ' όχι πάντα εκ του ασφαλούς, επανάκτηση του Μαγιακόφσκη και η ένταξη του σ' ένα ιδεολογικοπολιτικό πλαίσιο που σε τελική ανάλυση δεν τον αφορά. Έτσι λοιπόν και η προσπάθεια αυτή καταλήγει σε μια ουτοπία.

Ωστόσο τα δύο ποιήματα παραμένουν ανοιχτά στο μέλλον το τέλος τους είναι ένα αποφασιστικό βήμα έξω από το αυστηρό πλαίσιο στο οποίο λειτουργούν. Όπως πολύ σωστά σημειώνει η Carola Greengard μ' αφορμή τις ωδές του Πινδάρου: «η ωδή είναι εν μέρει μια εξήγηση των υποθέσεων του παρελθόντος κι εν μέρει η προβολή μελλοντικών αποτελεσμάτων, σε κάθε περίπτωση αποτελεί αυτή η ίδια ένα νέο ξεκίνημα».22

Επιστρέφοντας λοιπόν στο σημείο της αφετηρίας μας, δηλ. στα ίδια τα ποιήματα, είναι χρήσιμο νομίζω να θυμηθούμε πως έχουμε να κάνουμε με μια γλώσσα κωδικοποιημένη που κύριο χαρακτηριστικό της είναι η παρέκκλιση τόσο από την ιστορική όσο και από την αισθητική νόρμα. Αυτό δείχνει νομίζω με αρκετή σαφήνεια τα όρια του ποιητικού αποτελέσματος, αλλά και της προσπάθειας του αναγνώστη να διαβάσει τα παραπάνω ποιήματα με τη σαφή πρόθεση να συμμετάσχει στη διαδικασία μιας ευρύτερης πολιτισμικής αλλαγής·

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

2.. Χρησιμοποιώ τα ποιήματα στις εξής εκδόσεις: «Γεια σου Βλαδίμηρε Μαγιακόφσκη» εις Γιάννης Ρίτσος, Ποιήματα 1930-1960, Β' τόμος, Αθήνα, Κέδρος, 1970 Β' έκδοση σς. 165-172. Και «Ωδή στον Σαρλ Φουριέ» εις Μπρετόν, Πλέθρον (συλλ. Πρόσωπα και Ιδέες), Αθήνα, 1983, (μετάφραση Γιώργος Σπανός) σς. 148-153. Έχω επίσης υπόψη μου και το πρωτότυπο "Ode a Charles Fourier" εις Andre Breton, Poemes, Gallimard, Paris, 1963, σς. 207-210.

3. Βλ. Γιώργος Βελουδής, Γιάννης Ρίτσος - προβλήματα μελέτης τον έργου του, Αθήνα, Κέδρος, 1982, σ. 106.

4. Βλ. Maurice Nadeau, H ιστορία του σουρρεαλισμού (μετ. Αλεξάνδρα Παπαθανασοπούλου), Πλέθρον, Αθήνα, 1978, σς. 223-227.

5. Βλ. Γιώργος Βελουδής, ο.π. σ. 77.

6.. Δεν έχω την πρόθεση να χρησιμοποιήσω, όπως φαίνεται, τους γνωστούς όρους του G. Genette ανάληψη, πρόληψη, παράληψη, που ισχύουν για την αφηγηματική πεζογραφία, στο συγκεκριμένο ποιητικό κείμενο. Γι αυτόν το λόγο καταφεύγω στις παραπάνω εμπειρικές διατυπώσεις διαίρεσης του ποιητικού χρόνου.

7. Ο.π., σ. 165.

8. Ο.π., σ. 148.

9. Ο.π., σ. 165.

10. Ο.π., σ. 166.

11. Ο.π., σ. 151.

12. Ο.π., σ. 167.

13. Πρβ. F.T. Marinetti, Fondazione e Manifesto del Futunsmo, Milano, Mondadori, 1968, p. 9.

14.. Πρβ. τη διεξοδική μελέτη του Claude Frioux "Maiakovski est mort futuriste" στο περ. Europe, No 552, 1975, σ. 75-88. Αξίζει, νομίζω, στο σημείο αυτό να αναφερθεί η διάκριση που κάνει ο Γιάννης Ρίτσος, σχετικά με το βιομηχανικό «όραμα» στους φουτουριστές και στο Μαγιακόφσκη: «Ο εγκωμιαστικός τόνος άλλων φουτουριστών προς τη μεγαλειώδη θέα των χαλύβδινων, πολύπλοκων παραλληλόγραμμων και ρυθμικά τεθλασμένων βιομηχανικών τοπίων και ή θριαμβευτική τους έπαρση, φαίνεται σήμερα σαν επαρχιακή αφέλεια κι αβασάνιστη ευπιστία. Στον Μαγιακόβσκη όμως πολύ σπάνια, κι" όχι σ' αυτό το βαθμό. Κϊ αυτό γιατί κάτω απ' τα γιγαντιαία πανύψηλα ορθογώνια των μηχανών του, διαφαίνεται ή συστροφή της αγωνίας του για το παρόν κ' ή ανάγκη χρησιμοποίησης αυτών των μέσων - καθόλου πια διακοσμητικών - για ένα καλύτερο μέλλον του ανθρώπου, για μια δικαιότερη ρύθμιση των σχέσεων παραγωγής και εργασίας, άρα ολόκληρου του κοινωνικού βίου, για την απαλλαγή του ατόμου, στο βαθμό του δυνατού απ' το συναίσθημα της μόνωσης κι απ' την τυραννία του ομολόγου της εγωισμού, τόσο πιο ανήμπορου όσο πιο μεγάλου. (...)Είδε έναν τρόπο βελτίωσης των ανθρωπίνων σχέσεων κ' έκρινε τη σημασία της τεχνικής προόδου απ' το βαθμό βοήθειας πού προσφέρει στην απελευθέρωση των δυνάμεων του ανθρώπου απ' τον πιο σκληρό εξαναγκασμό και στην ανάπτυξη του πνευματικού πολιτισμού». «Περί Μαγιακόφσκη» στον τόμο Μελετήματα Αθήνα, Κέδρος, 1974, σελ. 15 ο.π., σ. 151-152.

16. Ο.π., σ. 169.

17.. Ο.π., σ. 152-153.

18.. Βλ. Rene Scherer, Fourier (συλλ. Philosophes de tous les temps), Paris, Segherr, 1970, σ. 118. Για μια γενικότερη θεώρηση της προσφοράς του πρώιμου σοσιαλιστή βλ. επίσης Roland Barthes, Σαντ, Φουριέ, Λογιόλα, Αθήνα, Ακμών, 1977, σς. 91-140. Ακόμη, ειδικά για την «Ωδή στον Σαρλ Φουριέ» βλ. A. Breton, Ode a Charles Fourier, commentee par J. Gaulmier, Paris, Klincksieck, 1961.

19.. Αναφέρεται από τους Ζαν ΝτωτρύΦελίξ ΑρμάνΑ. Μόρτον, Οι τρεις μεγάλοι πρόδρομοι του επιστημονικού σοσιαλισμού Σαινσιμόν, Φουριέ, Όουεν, Αθήνα, Πανόραμα, χ.χ., σς. 92-93.

20.. Ο.π., σ. 168.

21.. Για την κρίσιμη αυτή περίοδο βλ. την παρουσίαση και τις ευφυείς παρατηρήσεις των Michel Pecheux και Francoise Gadet στο La langue introuvable, Paris, Maspero, 1981, σς. 71-100.

22.. Βλ. Carola Greengard, The structure of Pindar's epinician odes. Adolf M. Hakkert, Amsterdam, 1980, σς. 122-123.